Monat: Juni 2012

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

„Genius loci: (Schutz)-Geist, geistiges Klima eines Ortes“, definiert der Duden. Den Geist eines Ortes wahrzunehmen, zu verstehen und in die Transformation des Ortes einzubeziehen ist (im besten und leider seltenen Fall) die vordergründige Aufgabe des Architekten – sowie des Künstlers, wenn dieser seine Arbeit in atmosphärisch dichten Räumen zu platzieren hat. Es wäre töricht und deplatziert, eine Ausstellung in den ehemaligen Produktions- und Lagerhallen der HPZ-Stiftung zu inszenieren, ohne dessen postindustrielle Wucht zu berücksichtigen; es wäre eine verpasste Chance und eine kuratorische Dummheit, Kunst an diesem Standort zu zeigen, ohne auf den teilweise düsteren und unheimlichen, teilweise stilvollen und charakterstarken Geist des Ortes einzugehen.

Diese Chance haben die zwei Kuratoren von Dyssomnia nicht verpasst. Zusammen mit Maria Wildeis ist es Wolfgang Schäfer gelungen, eine adäquate Präsentation von Installationskunst und Bildhauerei in diesen sehr unterschiedlichen Räumen zu verwirklichen. Im Großen und Ganzen haben alle acht Künstler das prekäre Gleichgewicht zwischen Ortsbezogenheit und Werkautonomie bewahrt; eine Herausforderung angesichts der schwierigen, geschichtsträchtigen Räumen.

Wildeis und Schäfer setzen dabei auf einen Mix aus jungen Absolventen oder Studenten der hiesigen Kunstakademie und Künstlern, die sich im mittleren Karriereabschnitt befinden und bereits über eine gewisse Ausstellungserfahrung verfügen. Dazu gehören Positionen wie die von Susanne Themlitz, Gereon Krebber oder Lars Rosenbohm. Trotz der Unterschiede ihrer Ansätze dienen übrigens die zwei letztgenannten Künstler als „Ausgangspunkt“ der Ausstellung; sie waren die Grundsteine, worauf die Kuratoren aufbauten.

Der regionale Bezug ist also prädominant; eine ausdrückliche Thematik ist aber in der Ausstellung nirgendwo zu finden. Wozu denn auch? Wer braucht ein Motto wenn solche großartigen Raumbedingungen vorgegeben sind? Ausgenommen Claudia Mann, die zwar zehn Tage lang gebraucht hat, um ihre zwei Piscines vor Ort aufzubauen, diese aber in jedem anderen besseren white cube hätte präsentieren können – die Auseinandersetzung der Künstler mit ihrer Umgebung ist hier Thema genug.

Ich möchte diesmal nicht zu präzis auf die Arbeiten eingehen und, wie es sonst auf diesen Seiten gepflegt wird, die Rezension in eine akkurate Werkbeschreibung ausarten zu lassen – besonders gelungen erscheint jedenfalls die Arbeit von Gereon Krebber. Seine Schlauchgebilde hängen praktisch zwischen zwei Wänden und besitzen eine ungeheure Materialdynamik. Hier verschmilzt das Organische mit dem Industriellen, wuchert das Chaotische wie ein Geschwür in den Raum und glitzert wie ein kranker Schmuck in seiner schmuddeligen Schatulle.

Erwähnenswert ist ebenso das skurrile Raumarrangement von Susanne Themlitz. Heterogene Fundstücke, deren industrielle Vergangenheit teilweise ablesbar bleibt, sind zu einer Art Indoor-Skulpturenpark zusammengetragen und verhindern eine flüssige Erkundung des Raumes. Die Objekte zitieren zwar die moderne Bildhauerei; ihr prekäres Gleichgewicht, ihre Parcours-ähnliche Anordnung sowie die vielen räumlichen Bezüge erscheinen hier jedoch wichtiger, als die Zitiererei an sich.

Auch die fantastisch-schwülstigen Strukturen von Andreas Gehlen haben unsere Aufmerksamkeit gewonnen. Die flügelartigen Gegenstände aus Papier, worauf verschiedenes Abbildungsmaterial projiziert wird, ragen aus den Wänden heraus und breiten sich in dem kahlen Speicherraum aus. Sie sind zwar reichlich spektakulär angelegt und ihre Steampunk-Ästhetik kann sie nicht vollständig vor dem Vorwurf einer Effekthascherei retten; ihre visuelle Anziehungskraft, ihr vordergründiger surrealer Charakter sowie Gehlens adäquate Umgang mit dem Raum überwiegen trotzdem in der positiven Bewertung.

Der verdunkelte Raum von Katharina Wackermann kommt mit weniger special effects aus, ist aber ein Highlight (nein, hier wird nicht versucht, witzig zu sein) der Ausstellung. Wackermann hat ihre zugleich massiven und kristallinen Holzkonstrukten vor künstlichen und natürlichen Lichtquellen platziert und moduliert dadurch den Raum auf faszinierendste Weise.

Dyssomnia – eine Worterfindung, die Unruhe und Störung signalisieren will und auf eine – so Wolfgang Schäfer – unangepasste Ausstellung hinweist. Ob die Kunst, die in diesen Hallen gezeigt wird, sich wirklich zu einem Störfaktor entwickelt sei dahin gestellt. Interessant bis hochwertig ist sie auf jeden Fall.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Bilder und Videoanimationen von Franz Schuier kommen zunächst schön bunt und freundlich daher. Die gleichgroßen Motive seiner Diasec-Serien werden von einfachen geometrischen Formen in symmetrischen Mustern gebildet, deren grelle Farben besonders stark auf dem schwarzen Hintergrund leuchten. Beim ersten Blick wirken sie wie die austauschbaren dekorativen Elemente einer flippigen Tapete oder wie ein visuelles Alphabet, das auf seine Entschlüsselung warten würde. Manche Videos lassen solche Motive in unterschiedlichen Geschwindigkeiten laufen; in anderen animierten Arbeiten mutieren die geometrischen Muster zu beinah psychedelischen Oszillationen, die in den Raum moduliert werden und ihre geometrische Struktur sowie ihre Farbigkeit stets wandeln.

Wenn man an der Oberfläche bleibt, entdeckt man nichts anderes als eine willkürlich zusammengesetzte Reihe von quietschbunten Zeichen mit einem verhängnisvollen Hang zum Ornament. Aber eine genauere und längere Betrachtung lässt etwas wie ein Schema erkennen und, auch wenn hier keine verborgene Struktur zu entdecken wäre, vermutet man eine zugrundeliegende Logik, die die zunächst angenommene Willkür in Zufall transformiert.

Schuier kommt aus der Musikszene, war in den 90er Jahren DJ, komponiert aber nur noch auf der Basis von Algorithmen. Der Internetsüchtiger und Informationsfresser (so die Eigenbeschreibung) zitiert in Gespräche Vilém Flusser, webt die Thesen der technologischen Singularität, lässt immer mehr Phänomenen der KI und der Chaostheorie in seine Arbeit einfließen und spürt in unserer Welt die zunehmende Beherrschung des Rauschens in dem sog. signal-to-noise ratio. Die Manipulation des Rauschens und dessen Aneignung mithilfe greifbarer visueller Artefakten – auch wenn diese noch zweidimensional sind (an einer Ausdehnung in den Raum will Schuier übrigens künftig arbeiten).

Die kreierten Motive sind das Ergebnis einer Programmierungsarbeit, in der Zufall und Kontingenz gleichermaßen berücksichtigt werden. Zunächst schreibt Schuier ein Programm, das mit speziellen Parametern gefüttert wird. Diese Parameter bestimmen die Grundeigenschaften der späteren Motive, sowie Form, Farbe und Bewegung, und bilden praktisch eine Art vordefinierte Black Box. In diese Box werden im nächsten Schritt Datensätze eingespeist, die umgewandelt werden und eine erste Gestalt erhalten. Schuier schraubt dann so lange an den Parametern, bis er mit dem Erscheinungsbild der herausgespuckten Datei zufrieden ist. Dabei verwendet er Techniken aus der Musik, setzt Modularsynthesizer ein, reguliert dank Oszilloskopen die Geschwindigkeit der Phasen,  bestimmt den Rhythmus der Überblendungen, etc.

Es ist die Schönheit des Chaos, die Schuier herausfordern möchte. Es ist die Sinnhaftigkeit der Information und die Spielmöglichkeiten des Rauschens, die er in seinen Mustern und Zeichen zum Vorschein kommen lässt. Bei der Hervorrufung dieser künstlichen Welten, spürt er gewiss auch ein wenig das Kitzel der demiurgischen Schöpferkraft: „ Letztendlich arbeite ich wie ein genetischer Ingenieur, sagt er über seine Herangehensweise. Es sind Wesen, die ich schaffe. Diese Wesen bekommen Pinsel und Tools, um sich selbst zu gestalten. Ich programmiere sie, damit sie selbstständig werden; dann entlasse ich sie und lasse mich überraschen“.

Diese Haltung ist gewiss nicht neu und wirkt gar als Reminiszenz einer technologisch faszinierten „Fraktal- und Chaoskunst“, die in den frühen 1990er Jahren sich (kurzfristig) anschickte, eine neue Avantgarde zu bilden und die Kunst aus seiner postmodernen, redundanten Sackgasse zu befreien. Die Strategie einer Schöpfung der Natur parallel zur Natur ist also keine Revolution im Kontext einer Annäherung zwischen Kunst und Wissenschaft; sie ist jedoch inb der rheinischen Kunstszene originell und konsequent genug, um hier eine gebührende Anerkennung verdient zu haben.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Den eigenen privaten Raum öffentlich zu machen und mit Kunst und unbekannten Menschen zu füllen ist an sich ein Wagnis. Gefragt nach ihren Motivationen antwortet Tanja Goethe, dass sie die Atmosphäre der Kolloquien sowie die intensive Auseinandersetzung mit fremden Arbeiten seit ihrem Abgang aus der Kunstakademie vermisst. Die ehemalige Trockel-Schülerin, die ihren Abschluss bei Marcel Odenbach machte und selbst an der Schnittstelle zwischen Videokunst und Installation arbeitet, entschied sich also nach Beendigung ihres Studiums, den intellektuellen Austausch in ihren eigenen vier Wänden aufleben zu lassen.

Seitdem präsentiert sie junge Künstler aus Düsseldorf, Berlin oder Karlsruhe, die in der Regel ihr Studium gerade absolviert haben und noch nicht institutionell vertreten sind. Die Dimensionen des zur Verfügung gestellten Raumes erlauben keine ausufernden Monumentalwerke; von daher hat man hier beinah ausschließlich mit ein-Kanal-Videoinstallationen zu tun. Das Format des Off-Spaces ist privat, reduziert und sehr konzentriert. Es entspricht der Vorstellung einer Nische, in der ein spezielles Medium gehegt und gepflegt wird. Black Chamber steht damit in der Linie jener Liebhaber-Projekte mit gattungsspezifischen Schwerpunkt (zu dieser Kategorie gehört Sebastian Riemers Grafisches Kabinett, das übrigens eine Etage tiefer gelegen ist).

Für die achte Ausgabe von Black Chamber, hat Goethe Leon Manoloudakis eingeladen. Der Berliner, der zeitweise in Düsseldorf studierte und hauptsächlich skulptural arbeitet, hat immer eine gewisse Affinität zur Welt des Theaters unterhalten. Seine Objekte und Installationen besitzen einen ausgeprägten Bühnencharakter und so werden auch in Gestures das Performative und Schauspielerische in den Vordergrund gebracht. Ursprünglich als Videotriptychon konzipiert, werden in Düsseldorf nur zwei der drei Sequenzen gezeigt – um Überlängen zu vermeiden.

In einer dieser Sequenz ist eine schwarz gekleidete Frau vor schwarzen Hintergrund zu sehen. Sie lacht und lacht und lacht. Mit variierenden Intensitäten, in unterschiedlichen Tönen und changierenden Stimmungen. Die lange Sequenz erinnert an eine Schauspielübung, in der die Fähigkeiten des Darstellers geprüft werden. Abseits jeder authentischer Expressivität wird hier der Mensch und seine Stimme zum neutralen Träger einer fremdbestimmten und artifiziellen Emotion. Ohne ins Hysterische oder Groteske zu kippen, schafft der forciert künstliche Charakter des penetranten Lachers ein Unbehagen und erinnert ein wenig an der Clow Torture-Piece von Bruce Nauman.

Bei der nächsten Sequenz wiederholt die gleiche Protagonistin den Satz „It’s just a game“ mit derselben Beharrlichkeit (das Video dauert eine halbe Stunde) und schauspielerischen Bandbreite wie bei der Lachperformance. Trotz – oder gerade: wegen – der reduzierten visuellen Präsenz der gesamten Vorrichtung, bekommt diese Stimme eine ganz besondere Bedeutung und füllt das Raumvolumen auf skulpturale Art und Weise. Manoloudakis hat die Schauspielerin bei allen drei Performances präzise dirigiert. Bedacht, die Spannung aufrecht zu erhalten und jede Wiederholung zu unterbinden, hat er die physische Dimension der Stimme unterstrichen und diese in ihren unterschiedlichsten Graduierungen herausgearbeitet – ja, beinah geformt. Wenn ein Bildhauer sich das Medium Video aneignet und eine Verbindung zur Darstellenden Kunst herstellt, kann man sich auf Spannendes gefasst machen. Ein Glück, dass diese Art von Experimenten eine adäquate Raumpräsentation erhält.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Dass die Legende der konzeptuellen Fotografie, die die kanadische Kunstszene der 60er und 70er Jahren prägte und Referenzen wie Jeff Wall oder Stan Douglas ausbildete, sich auf eine Ausstellung in dem kleinen Raum auf der Birkenstraße einlässt, mag zunächst erstaunen. Aber nach der Präsentation von (relativen) Größen wie Keren Cytter oder Mark Lewis, muss man sich hier nicht mehr wundern. Adam Harrison, einer der drei Köpfe von Volker Bradtke, hatte wieder seine Finger im Spiel: Wie Wallace stammt Harrison aus Vancouver und hat bei seinem Mitbürger wohl gute Überzeugungsarbeit geleistet.

Der fotografische Ansatz von Ian Wallace ist zwar streng konzeptuell, jedoch nie vollständig von sinnenhaften Komponenten befreit. Das Anekdotische findet hier seinen Platz neben dem medienkritischen und autoreflexiven Diskurs. Zur grundsätzlichen Befragung der Realität, bzw. der Bildrealität, wendet der Künstler diverse Strategien an, wie die Dekontextualisierung von Bildelementen (meistens durch Cut und Paste), das irritierende Wiederaufgreifen von Motiven in verschiedenen narrativen Kontexten und die Sichtbarmachung der technischen und sozialen Bedingungen der Rezeption von Fotografie. Dieser dekonstruierende Impetus kommt jedoch – wie eine vergangene Ausstellung im Kunstverein Düsseldorf gut gezeigt hat – selten trocken und schulmeisterlich daher, sondern entfaltet teilweise eine mitunter schmeichelnde formelle Vielschichtigkeit.

Die Ausstellung bei Volker Bradtke besteht aus zwei Arbeitsblöcken. Ersterer ist schnell erfasst und überrascht nicht besonders, ja, ist in seiner konzeptuellen Arglosigkeit sogar ein wenig enttäuschend. Eine Ausgabe des Sterns wurde auseinander genommen, jedes Blatt an die Wand gehängt und nach Wallaces Anweisungen aneinander gereiht. Diese Ausbreitung der Zeitschrift bewirkt eine Entfaltung des DIN A4-Objektes in der Fläche, kehrt sozusagen die Vertikalität seiner Struktur in eine Horizontalität um und verwandelt die lineare Zeitdimension seiner Wahrnehmung in eine simultane Erfassung. Hier scheint man an die historischen Wurzeln der Concept Art zurück gekehrt zu sein – und in der Tat ist die Arbeit bereits 1970 entstanden.

Im Nebenraum erweist sich der zweite Arbeitsblock deutlich komplexer und spannender. Hier hat Wallace mittelgroße Scans seiner, in den Jahren 1969 bis 1971 realisierten Fotografien nach einer klar vorgegebenen Ordnung hängen lassen. Die Bilder scheinen aus der Hüfte geschossen zu sein; es sind offenbar wahllos entstandene Straßen-Aufnahmen, teilweise vom Beifahrersitz eines Autos aus, oder zufällige und nichts-sagende Schnappschüsse der anonymen Menge eines Kaufhauses. Die Motive sind nicht komponiert, schlecht kontrastiert und, in ihrer erzählerischen Laschheit, irrelevant. Es sind beliebige Auszüge aus einer urbanen, westlichen Realität, die es an sich nicht verdient haben, näher betrachtet zu werden.

Ian Wallace verschiebt die ganze Aufmerksamkeit des Betrachters von den an sich unbedeutenden Motiven auf die Modi ihrer Vervielfältigung. Er überträgt das analoge Material in einer digitalen Fassung und schafft, wie in der Malerei üblich, Wiederholungen der eigenen Oeuvre. Dabei forciert er die Sichtbarkeit der vielfachen Versetzungen und Transformationen, die dieses Prozess begleiten. Weil das gescannte Bild nicht genau auf das Scannerbett passt, wird die Struktur des Papiers sowie die Materialität der Maschine wahrnehmbar. Die Körnung und Knicke des Papiers werden in die Komposition integriert und die im Hintergrund mitgescannte Klappe des Geräts, als besonders leuchtende weiße Fläche hervortretend, wird zum Bildelement gemacht.

Das Prinzip des Remix ist, wie bereits erwähnt, eine Konstante bei Ian Wallace. Und auch hier nutzt er das Selbst-Zitat als Ausgangspunkt einer Reflexion zur Originalität des Kunstwerkes und zur Veränderung seiner Natur im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Nun – Walter Benjamin konnte zwar die digitale Entwicklung der Fotografie nicht vorahnen; möglich ist aber, dass er bei dieser Re-Auratisierung des Bildes ins Grübeln kommen würde. Die Logik der technologischen Übersetzung analog-digital sieht eigentlich vor, eine dinghafte Rohmaterie in eine abstrakte Datei zu verwandeln. Aber Wallaces Arbeit besitzt die paradoxale Eigenschaft, das Original in einer reinen Information zu machen und die materiellen Eigenschaften und sinnlichen Komponente dieses Originals in seiner Wiederholung zu unterstreichen. Das Trompe-l’oeil wird also gleichzeitig produziert und entlarvt. Das vielschichtige Bild, konstruiert nach einem zu entschlüsselnden Matruschka-Prinzip, gewinnt an Tiefe, Komplexität und, last but not least, Faszinationspotenzial.

Vom 1.6. bis zum 1.7. zeigt die Brause aka Metzgerei Schnitzel unter dem Titel World of Paste-ups internationale Posterkunst. Zu sehen gibt es Paste-ups und Poster von Künstlern aus aller Welt, die eingesendeten Arbeiten hängen Metzgerei-Schnitzel-typisch, wild collagiert und einigermaßen unpretentiös an den Wänden des Kunst- und Kulturverein in Friedrichstadt.
Wir waren auf einen Sprung dort und haben ein paar Bilder der Vernissage mitgebracht.

Die Ausstellung ist offen kuratiert, jeder der es geschafft hat ein Poster zu falten und unter dem Stichwort: World of Paste-ups an die Metzgerei Schnitzel e.V. zu senden war dabei.
Gelungen ist das offensichtlich Amelie van de Kat, Anna Nwaada Weber, B., Bartotainment, Bädboy, Becker Rap, Bird is the word!, bld, Christian Bartelt, CREM´S, CRIN, Decycle, Destroy, Dustin Stupp, ESSEGEE.FRA, i am Gipsy, Inken Heske, JASE 34, Killa Kontrovers, Klappstuhl, kurznachzehn, Leni Chu, L.E.T., Lütze, M. Amarant, Majo Brothers, Max, Mittenimwald, MOH one, Mono Lisa, NOIR, Oldhaus, Printkind, Quint, Reflect, Rofu, Sadam, SOE 05, Tarkinson, Theo P., Tomsk 7, Tona.

World of Paste-ups
vom  1. Juni bis 30. Juni 2012

Brause / Metzgerei Schnitzel Kunstverein e.V.
Bilker Allee 233
40215 Düsseldorf
https://www.facebook.com/brause.metzgereischnitzel