Kategorie: Analyse und Kommentar

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Wenn wir heute auf eine eben abgeschlossene Ausstellung zurückblicken, ist es nicht, um deren einzelne Künstler zu besprechen und um auf eine Bewertung ex post zu kommen, sondern um manche bleibende Eindrücke zu vertiefen. Dabei – wie immer – schreiben wir aus der einzigen Perspektive, die uns legitim erscheint: unserer. Wir schreiben aus der Perisphere. Die Perisphere ist ein schlecht kartografiertes Gebiet am Rande der zentralen Zone, ein terrain vague, eine noch nicht kolonisierte Insel. Die Perisphere ist ein gehacktes Territorium, die Rückseite der bekannten Welt, der Backroom jenseits der offiziellen Bühne, der Traum, manchmal auch der Alptraum, des Zentrums. Die Perisphere ist ex-zentrisch. In der Perisphere agieren Parias, Widerstandskämpfer, Krüppel, Schattengestalten, Neurotiker, Rebellen, Dienstuntaugliche, Idioten und Fundamentalisten. Sie verteidigen ihre Nische und bereichern die Oberfläche mit unorthodoxen, masseninkompatiblen Strategien, die keinerlei Rücksicht auf etablierte Regeln oder externe Erwartungen nehmen.  Und wenn wir heute auf eine eben abgeschlossene Ausstellung zurückblicken, ist es weil diese auf Akteure der Perisphere eingegangen ist.

Flaming Creatures war eine der besten Ausstellung in Düsseldorf und Umgebung für 2012-2013. Weil sie trotz allem Mut und aller Radikalität ihre vermittelnde Rolle nicht vernachlässigt hat. Weil sie Künstler und Werke intelligent in Beziehungen gebracht und ein kulturelles Phänomen – Camp – für ein breites Publikum zugänglich gemacht hat. Zur Erinnerung, oder Klärung: Camp ist, so der kanonische Text von Susan Sontag aus dem Jahr 1964, „die richtige Mischung von Übertreibung, Phantastik, Leidenschaftlichkeit und Naivität“, ein „Geist der Extravaganz“, eine „Liebe zum Unnatürlichen, zum Trick und zur Übertreibung“ (Sontag: „Anmerkungen zu ‚Camp‘“, 1966). Camp ist die ungehemmte Maskerade mit Hang zur theatralischen Selbstinszenierung. Camp ist die selbstbezogene Ekstase (also: bar von Transzendenz, bar von Mystik). Camp ist die unfreiwillige Verwechslung von Intensität und Überschwang (deshalb besteht eine unleugbare Verwandtschaft zwischen den Kategorien Camp und Kitsch, wobei der Kitsch, dessen Entstehung an Bedingungen der Massenproduktion und -verbreitung anknüpft, nichts vom Unikatcharakter vom Camp besitzt). Camp ist die höchst individualisierte, eigenwillige, manchmal auch unbeholfene Aneignung von Hochkultur – eine maßgeschneiderte Kulturproduktion, die in ihren konsequentesten Formen zu einer ganzheitlichen Ästhetisierung des Lebens führt.

Trotz der expliziten Bezugnahme zum Text von Susan Sontag und der (zumindest in der Intention) deutlichen Anknüpfung an die Camp-Idee, war Flaming Creatures keine Camp-Ausstellung. Bis auf Jack Smith, der Outlaw des US-amerikanischen Films, dessen wegweisender Flaming Creatures (1963) zum programmatischen Namengeber der gesamten Show auserkoren wurde,  war die Liste der eingeladenen Künstler eher von Prominenzen und anerkannten Größen gekennzeichnet als von obskuren Randerscheinungen. Lustvoll wurde das Abartige, Unkonventionelle, Fremde, Abstoßende, Schokierende oder Grenzwertige zitiert – aber es blieb eben bei einem Zitat, und die Hierarchie des Kunstsystems wurde im Großen und Ganzen respektiert. Das von Sontag hochgehaltene Kriterium der Naivität stellte man weder bei Mike Kelley fest, dessen Kurzfilm voller kulturkritischer Anspielungen und kryptischer Symbole gespickt war, noch bei den präzise beobachteten hysterical homemovies von Ryan Trecartin oder den im Kunstkontext fest verankerten Selbstversuchen Paul McCarthys.

Camp wurde also hier großgeschrieben, kam aber letztendlich nur noch als Referenz zum Zug. Angesichts der Qualität und des Seltenheitswerts der präsentierten Werke war diese Tatsache wenig störend. Dass eine Institution sich überhaupt an eine solche Thematik getraut hat, ist durchaus lobenswert. Schließlich kann man  Flaming Creatures als ein Geschenk auffassen. Und zwar nicht, weil die Ausstellung kostenlos war, die einzelnen Arbeiten teilweise hochwertig waren und adäquat präsentiert, bzw. inszeniert, auch nicht weil man eine unglaubliche Chance zu einem Wiedersehen mit den (restaurierten) Filmen von Jack Smith und zu einer intensiven Beschäftigung mit John Bocks Universum erhielt, sondern in erster Linie weil das Düsseldorfer Publikum, eher an konventionelle Museumsausstellungen gewöhnt, in eine Welt eintreten durfte, die fremd, bizarr und unheimlich anmutete. Ja, das ist in der Tat ein Geschenk.

Diese Welt ist die Welt der Andersartigkeit, der Irregularität und Non-Konformität. Es ist die Welt der Hyperindividualität und der konsequentesten Expressivität, eine Welt in der jeden Mensch zum Gesamtkunstwerk erklärt wird. Es ist eine Welt, die jeder einzelner Bewohner immer wieder neu erfindet und gestaltet, eine Welt voller Produzenten, die sich selbst produzieren und zugleich die Selbstproduktion anderer Produzenten rezipieren, konsumieren und reflektieren. Es ist eine Welt ohne verbindliche Norm, ohne Kanon und daher ohne Legitimitätshierarchie. Diese Welt hat viele Gesichter und viele Namen; wie eingangs erwähnt, nennen wir sie in diesem Blogmagazin Perisphere. Für diese vom Anpassungsdruck, von der Marktlogik, von der politischen Borniertheit, von der Geschmacksnivellierung oder gar von der Selbstzensur stetig bedrohte Welt setzen wir uns im Rahmen unserer bescheidenen Möglichkeiten ein. Nicht weil wir eine neurotische Fixierung auf Andersartigkeit hätten, sondern weil wir in diese Welt, die auch very campy ist, ein großes Glück für die kulturelle Vitalität einer Gemeinschaft sehen.

Denn nur hier können die seltsamen, exotischen und empfindlichen Blüten – strange fruits – gedeihen, die in der anderen Welt verkümmern. Nur in diesem Biotop kommen sie zur Reife und bereichern die gesamte Landschaft mit ihren ungewöhnlichen Düften und Farben. Nur hier finden die Parias, Ex-zentriker und Idioten Raum für den Ausdruck ihrer einmaligen Persönlichkeit. Diesen Raum zu schützen heißt die kulturelle Artenvielfalt schützen. Wir rufen die UNESCO an und schicken sie in die Perisphere! Wer den Kampf gegen Uniformität und Gleichmäßigkeit führt ist bereits in der Perisphere.

Das leidenschaftliche Engagement für die Peripherie, das wir in diesem Blogmagazin in der Form einer gesteigerten Aufmerksamkeit für Randzonen der Kultur treiben, darf jedoch nicht zu einem Reflex, zu einem unreflektierten Automatismus verkommen. Zunächst weil es die Gefahr birgt, eine blinde Akzeptanz für alle Minderheiten zu entwickeln. Auch Nationalisten, Trader, Zuhälter, religiöse Fundamentalisten, Sadisten oder Pädophile bilden Subkulturen, Nischen und Biotope. Es kann nicht ausreichen, am Rande des Hauptbetriebes zu agieren und irgendwie alternativ zu sein, um zur schützenwerten Spezies erklärt zu werden. Und genau da liegt das Problem. Rainer Metzger hat es in seiner Relektüre des Buches von Terry Eagleton (Was ist Kultur?, München 2001) so formuliert: „Nationalisten sind ebenso in der Minderheit wie Lesben: Warum aber, lässt man den Minderheitenstatus als Kriterium denn gelten, firmiert das eine als Qualität, während das andere verpönt ist?“ Es müssten also gesellschaftliche Übereinkünfte her, um die Spreu vom Weizen zu trennen und „ungute“ Gruppen aus der Bildfläche zu tilgen. Klingt das gut? Wir sind keine Richter – auch wenn wir bestimmte Entwicklungen definitiv nicht gutheißen wollen.

Ein anderes, vielleicht weniger heftiges jedoch genauso unlösbares Problem betrifft die Aneignung der Peripherie durch kommerzielle Branchen. Zu Zeiten des Guerilla Marketing und Streetbranding wird die Nische als Chance auf Profilierung und Eroberung von neuen Absatzmärkten gewittert. Für die creative industries ist die Andersartigkeit ein unique selling proposal mit Distinktionsmerkmal, während die eben genannten Parias und Rebellen eine wunderbare Inspirationsquelle bilden. Gesellschaftskritische Konterformisten, die von einem divergent thinking gekennzeichnet sind und, wie die Dandys des 19. Jahrhunderts, ihr Leben als Gesamtkunstwerk feiern, werden zu Originalitätsmodellen erklärt. Manche ihrer Attribute und Attitüden fließen unvermittelt in das kapitalistische Verwertungssystem und versorgen ihn damit widerwillig. Luc Boltanski und Eve Chiapello haben bereits vor 15 Jahren diese Dynamik der Anpassung und Aneignung analysiert und gezeigt, wie die Kritik des Kapitalismus zum Motor des Kapitalismus umgewandelt wird (s. Der neue Geist des Kapitalismus).

Das Beispiel von Jack Smith spricht da Bände: Der schwule Bohemien lebte konsequent seine Andersartigkeit aus und blieb bis zu seinem frühzeitig Tod 1989 ein Prototyp des verkörperten kulturellen Widerstandes gegen Gleichförmigkeit und Mainstream – eine Anomalie im System. Die extravagante Lebensweise des Transvestiten wurde zunächst von gut informierten Underground-Scouts wie Andy Warhol „entdeckt“ und später gewinnbringend in die populäre Kultur eingeschleust. Die angebliche Paranoia des flamboyant Smith lässt sich dadurch erklären, dass seine Strategie der totalen Ästhetisierung zum oberflächigen Vorbild von Lou Reed, David Bowie (Phase Ziggy Stardust), Kiss oder Brian Eno fungierte, und erfolgreiche Klamauken wie The Rocky Horror Picture Show beeinflusste. Unter Umständen hätte sich Smith wenig über die – wie gesagt: sehr empfehlenswerte – Ausstellung bei Julia Stoschek gefreut und dort eine erneute Aneignung seiner Einzigartigkeit unerträglich empfunden.

von Florian Kuhlmann (Düsseldorf)

Sprechen wir über Kultur

Der Kulturrat NRW lädt kommenden Montag zur Parlamentarischen Begegnung Kultur und Politik in Nordrhein-Westfalen in den Düsseldorfer Landtag ein. Zusammen mit Dr. Lars Henrik Gass von den Oberhausener Kurzfilmtagen werde ich dort über Sinn- und Unsinn kultur- und kreativwirtschaftlichen Förderinstrumente in einem Kulturfördergesetz diskutieren. Ob in Zeiten der globalen Haushaltskonsolidierung aber all zu viel für die freie Szene rauszuholen ist, wage ich zu bezweifeln (mal ganz abgesehen davon, dass ich natürlich weiß, dass man hier bestenfalls einen minimalen Impuls liefern, und nicht das große Rad drehen kann).
Und dennoch freue ich mich auf die Einladung, immerhin bietet die Veranstaltung Anlass sich Gedanken über das Thema zu machen, das ein oder andere Gespräch zu führen und sich die Zeit zu nehmen, eigene Ideen zu den Fragestellungen zu entwickeln. In unserem speziellen Fall bedeutet das einmal über die aktuelle Fördersituation für unkommerzielle Onlineprojekte nachzudenken.

Ein Datennetz als Kulturraum?

Die Innovationskraft des Netzes ist mittlerweile unumstritten, an vielen Stellen unseres privaten Alltags und unseres sozialen Miteinanders hat diese Technologie ihre Spuren hinterlassen und wir befinden uns inmitten eines Veränderungsprozesses, der noch nicht abgeschlossen ist. Somit ist es nicht weiter verwunderlich, dass das Netz auch im Bereich des kulturellen Schaffens tiefgreifende Veränderungen hervorruft. Denn was online geschieht, was dort veröffentlicht, erdacht und produziert wird, ist zu einem wichtigen Element unserer Kultur geworden. Blogs, Podcasts, Netlabels, Onlinegaming, aber auch Foren, Wikis, Mailinglisten und Soziale Netzwerke zur Bürgerbeteiligung gewinnen in unserer modernen Gesellschaft zunehmend an Bedeutung. Auf medialer Ebene entsteht so an manchen Stellen eine neue Form der „Commons“ – oder der Gemeingüter, was in etwa dem entspricht was man früher in Dorfgemeinschaften die Allmende nannte.

Wie aber wollen wir die Gemeingüter organisieren?

Überlassen wir Google, Facebook und den noch zu gründenden Start-Ups das Feld und vertrauen auf die Organisationskraft von Unternehmen oder ist es eventuell doch notwendig zumindest parallel dazu auch andere Modelle zu etablieren? Thorsten Wiesmann schreibt dazu in einem aktuellen Artikel „Um die Politik der Zukunft gestalten zu können, braucht es Pioniere, die sich lokal und international gegen die weitere Privatisierung und Kommerzialisierung von Natur, Wissen, öffentlichem Raum und für eine andere Form der institutionellen Organisation einsetzen. Dabei geht es vor allem auch immer um die Frage, wie die Gemeingüter durch die Stärkung vertrauensvoller und fairer sozialer Beziehungen geschützt und weiterentwickelt werden können.“
Und es geht um die Frage wie die Pioniere, die diese Politik mitgestalten in das bestehende, arbeitsteilig organisierte Gesellschaftsmodell eingebunden werden. Wirklich lohnend ist in diesem Zusammenhang übrigens das Interview mit dem New Yorker Journalisten Stephen Engelberg (ProPublica – New York), der erfolgreich eine gemeinnützige Nachrichtenredaktion auf Spendenbasis aufbaut.

Als weiteres Praxisbeispiel gilt aber natürlich auch das Feld der Künste und die dort angesiedelte freie Szene. Denn Künstler haben schon immer kollaborative Formen der Zusammenarbeit ohne Kapitalflüsse entwickelt. Zugegeben: der traditionelle Begriff des Kulturschaffenden, Autors oder Künstlers ist nicht eins zu eins aufs Netz übertragbar. Zu oft zerfließen die Grenzen zwischen Publikation und Autorschaft, an vielen Stellen laufen kreative Prozesse auf einer kollaborativen Ebene ab, selbst die Trennung zwischen Autor und Publikum löst sich in der Commons auf, die stark auf Copy-And-Paste und Remix basiert. Am Ende ist nicht immer klar ersichtlich, wer in dem Prozess federführend war, was die Situation in der ersten Betrachtung unüberschaubar macht. Unbestritten ist allerdings, dass alle diejenigen, die im Netz mit viel Einsatz von Zeit, Wissen und Ressourcen an Öffentlichkeit und Kultur mitwirken, auch wertvolle und wichtige Impulse geben.
Während es aber in vielen Bereichen, wie etwa Theater, Musik oder auch der Bildendenden Künste, mittlerweile kommunale, regionale und landesweite Förderungen gibt, ist im Bereich der Onlinemedien insbesondere im Bezug auf das Netz noch sehr wenig vergleichbare Unterstützung vorhanden.

Die Menschen denken, nicht die Institutionen.

Hier besteht Diskussionsbedarf, und für ein Land wie Nordrhein Westfalen, das sich wie wenig andere der Idee eines Kulturwandels durch breite Förderung von Kultur und Kreativwirtschaft verschrieben hat, eine große Chance sich als Vorreiter zu positionieren.
Es existieren mittlerweile zahlreiche Projekte, die vor allem durch den hohen Zeiteinsatz einzelner Personen mit viel Engagement vorangetrieben werden, oftmals aber auch verschwinden wenn die persönlichen Ressourcen nicht mehr vorhanden sind, etwa weil die beruflichen Anforderungen steigen oder sich die familiäre Situation wandelt. Eine innovative Förderpolitik könnte hier Unterstützung bieten, die Arbeit erleichtern, den Fortbestand von Projekten sichern und überregionales Vorbild sein. Kultur, Öffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit, Kreativität und Ideenreichtum würden auf diese Weise unterstützt und gefördert werden. Politisches Engagement, Bürgerbeteiligung und die Kulturregion NRW würden langfristig davon profitieren, indem neue Ideen leichter entwickelt werden und darüber hinaus engagierte Köpfe besser im Land gehalten werden könnten.

Wichtig ist dabei aber, dass die Förderung eben nicht wie in der derzeit bevorzugten Praxis vor allem Institutionen und teuren Leuchtturmprojekten zu Gute kommt, sondern dass es ein Umdenken gibt. Denn insbesondere in der freien Szene und aber auch im Bereich der onlinebasierten Projekte – in denen Infrastruktur oft zum kleinsten Kostenfaktor wird – sind es meist kleine Teams und vor allem eben die Köpfe welche die kreative Arbeit leisten. Diese müssen unterstützt und gestützt werden wenn wir die Organisation der entstehende Commons nicht gänzlich dem E-Business überantworten wollen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Danke, vielen Dank, tausend Dank, oh, Du freundliche Nürnberger Congress- und Tourismus-Zentrale, für Deine Einladung! Was, außer Deinem verführerischen, zweitägigen, rundumbetreuten Angebot, hätte mich sonst dazu motiviert, die Stadt Nürnberg zu besuchen? Nichts. Aber du ludst mich ein und ich bekam die Gelegenheit, mir ein Bild der selbstorganisierten Kunstszene der Stadt zu machen. Anlass war allerdings ein anderer: Die Akademie der Bildenden Künste wurde dieses Jahr 350 und zählt somit zur ältesten Kunst-Ausbildungsstätte der Republik. Ein erstaunliches Alter, wenn man bedenkt, dass die erste Kunstakademie des Abendlandes in Florenz weniger als ein Jahrhundert zuvor gegründet wurde. Trotz der ausgiebigen Feierlichkeiten und einer anknüpfenden, hochinteressanten Tagung zur Rolle der Kunstakademie und zum Sinn der Künstlerausbildung, darf die Frage gestellt werden – wer in der weiten Welt hat dieses außergewöhnliche Jubiläum wirklich wahrgenommen? Denn wer im Jahr 2012 sein Blick nach Nürnberg gerichtet hat, konnte vor allem Eines sehen: Dürer.

Der „berühmteste Sohn der Stadt“ (ein geflügeltes Wort, das ich zu oft zu hören bekam) bleibt – fast 500 Jahre nach seinem Tod – ein gnadenloser Egozentriker, der alle Scheinwerferlichter auf sich monopolisiert und keine Konkurrenz duldet. Die vermutlich letzte umfangreiche Schau von Dürer lockte in den vergangenen Monaten bis zu 300.000 Menschen nach Nürnberg. Die Zahl der z.T. weitgereisten Gäste, die im Anschluss an ihren Besuch des Germanischen Nationalmuseums auch noch einen Fuß in das (architektonisch) wunderbare Neue Museum gewagt haben, ist zwar nicht erfasst worden, dürfte jedoch nach Aussage der Museumsdirektorin Angelika Nollert, sehr gering sein. Wer zu Dürer geht, hat u.U. seine Schwierigkeiten mit Richter, Kiecol oder Taffe. Und kann mit der sehr jungen Kunst, die in der AdBK produziert wird, nichts anfangen.

Wie viele von den Dürer-Fans und anderen Frankenophilen wissen eigentlich, dass die Stadt über eine so schöne Kunstakademie verfügt? Die von Sep Ruf in den frühen 1950er Jahren erbauten Pavillons, in denen die einzelnen Klassen untergebracht sind, liegen idyllisch am Stadtrand, umgeben von hohen Bäumen, offen zum Himmel und zur Natur. Nach den schweren Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft, die besonders in Nürnberg wie Blei gewogen hatten, bildete Rufs humanistische und zuversichtliche Architektur den Versuch, eine längst verlorene Leichtigkeit und Durchlässigkeit wieder zu finden. Die klaren Linien und die offene und transparente Struktur der Anlage zeugen bis heute von einem euphorischen Zukunftsglauben. Die Stadt lag noch in Schutt und Asche; abseits der zerstörten Welt von gestern wurde an einer neuen Welt gearbeitet.

Die AdBK ist ein leider wenig bekanntes oder gar verkanntes Musterbeispiel der modernistischen Architektur und zählt mit Sicherheit zu den schönsten Kunstakademien der Republik. Allerdings ist auch sie von den globalen Entwicklungen im Bereich der künstlerischen Ausbildung betroffen. Ursprünglich für 150 Studierende konzipiert, zählt die Anstalt heute mehr als zwei Mal so viele Schüler. Der Raumnot ist überall sichtbar, wird aber besonders in den Bildhauerei-Ateliers eklatant. Um die vorhandenen Werkstätten zu entlasten und die angehenden Kunsterzieher (zurzeit in der 15 Kilometer weiter gelegenen Stadt Lauf untergebracht) zu integrieren werden gerade weitere Pavillons gebaut, die die filigrane Achse von Sep Ruf verdoppeln sollen. Es ist noch zu früh, um zu sagen, ob das harmonische Ensemble dadurch aus dem Gleichgewicht geraten wird, aber diese Erweiterung ist als Wachstumssymbol unverkennbar. Und trotz dieser positiven Zukunftsaussichten, scheint die Akademie weit von einer Integration in – oder von einer Akzeptanz durch – die Stadt entfernt zu sein. Eine Perle vor die Säue?

Das relative Desinteresse der Bürger an ihrer Kunsthochschule muss nicht in deren geographisch abgelegener Position gesucht werden. Es muss auch nicht in der kommunikativen Zurückhaltung der Anstalt gesucht werden – denn in diesem Bereich wird Einiges bemüht, wie die zurzeit stattfindende Kooperation mit dem Neuen Museum beweist. Die Bürger Nürnbergs scheinen sich einfach überhaupt nicht für zeitgenössische Kunst zu interessieren. Es gibt hier keine seriöse Galerie, die auch nur eine regionale Bedeutung hätte. Es gibt keinen charismatischen Kunstsammler, der eine Vorbildfunktion übernehmen konnte. Das eben erwähnte Neue Museum wurde erst im Jahr 2000 eröffnet; und das Gebäude von Volker Staab zählt zwar zu den gelungensten seiner Gattung in der deutschen Museumslandschaft, gilt aber als Spätgeburt – und mit jährlich 20.000 Besuchern wirkt es als mäßiger Publikumsmagnet. Immerhin findet man in Nürnberg einen Kunstverein. Und eine Akademie der Bildenden Künste. Aber das Volk wandert weiterhin zu Dürer.

Die Chance von Nürnberg ist auch ihr Fluch. Die Stadt ist durch und durch von der Geschichte geprägt – oder: von der Geschichte geplagt. Die Kaiserpfalz, Sitz von regelmäßigen Reichstagen im Mittelalter, blühende Handels- und Kulturmetropole bis zur Neuzeit, dynamischer Industriestandort im 19. Jahrhundert und Machtzentrum des Nationalsozialismus, hat nichts vergessen. Überall ist die Geschichte dieser „deutschesten aller deutschen Städte“, so Goethe, abzulesen. Trotz der Beinahe-Vernichtung der Frankenmetropole im zweiten Weltkrieg ist die Last der Vergangenheit deutlich zu spüren. Keine Überraschung, dass Nürnberg zu einer in erster Linie historischen Stadt erklärt wurde. So preist die Werbegemeinschaft „Magic Cities“, ein Zusammenschluss der Stadtmarketingbüros der größten deutschen Städte, der sich um eine geschlossene Kommunikation des City-Images und damit um die Erhöhung der touristischen Attraktivität bemüht, Berlin als „City of cool“, Hamburg als „Maritime City“, München als „City of lifestyle“ (oh, Gott!) – aber Nürnberg ist und bleibt die „City of history“.

Es mag sinnvoll sein, den historischen Reichtum der Stadt als Marketing-Argument zu nutzen und eine globale Imagestrategie danach zu richten. Besonders zukunftsweisend ist dies allerdings nicht. Gerade nach der Insolvenz von Quelle hat Nürnberg eine weitere wirtschaftliche Größe verloren, und es sind nicht Dürer und die Staufer, die die innovativen, erlebnishungrigen und kulturell interessierten Investoren und Arbeitnehmer, die die Stadt unbedingt braucht, anziehen werden. Der rückwärtsgewandte Blick könnte also fatal sein. Für die junge Kunstszene ist dieser Blick jedenfalls unheilvoll. Denn was geschieht in einer solchen Stadt mit den jetzigen und damaligen Akademikern? Wo gehen die jungen, eben fertigstudierten Künstler hin, wenn sie ihre Ausbildung abgeschlossen haben? Wie finden sie einen Anschluss an den regionalen oder nationalen Kunstbetrieb? Anscheinend werden sie zu Taxi-Fahrern oder Christkindlmarkt-Verkäufern. Oder sie verlassen die Stadt und kommen nur für die nächste Dürer-Ausstellung wieder. Jedenfalls sind sie nicht präsent. Sie unternehmen nichts, um eine alternative Szene aufzubauen, ihre Arbeit an die Öffentlichkeit zu bringen, eine Lobby zu gründen. Sie erobern keinen Leerstand. Sie schließen sich nicht zusammen, um ihre Ressourcen zu vereinen und eine stärkere Wirkung zu entfalten. Warum denn auch die liebe Mühe? „Hier fehlt das Gefühl, dass jemand sich eine neue Ausstellung wirklich anschauen will“, erzählte mir ein Student der AdBK. Wer sollte denn schon zu den regelmäßigen Shows einer vermeintlichen Off-Szene hingehen?

Bis auf den Kunstbunker, eine Art Post-Punk-Institution des überschaubaren Nürnberger Kunstbetriebes, deren Stichhaltigkeit ich leider nicht überprüfen konnte, und dem AEG-Gelände, einer von Künstlerateliers bespielten industriellen Brache, die ab und an die eine oder andere Ausstellung auf die Beine stellt, ist nichts in dieser Stadt, das auf eine lebendige und autonome Kunstszene hinweisen könnte. Trotz der großstädtischen Struktur (mit einer halben Million Einwohner ist Nürnberg kaum kleiner als Düsseldorf oder Leipzig) und trotz der Präsenz einer Kunstakademie, ist hier keine selbstorganisierte Szene vorzufinden. Weitere Faktoren wären notwendig, um eine solche Alternative zu etablieren: ein poröser und internationaler Humus, in dem sich verschiedene Subkulturen begegnen (Berlin), eine Tradition der Kunstrezeption, die das Neue willkommen heißt (Köln), eine Tradition des politischen Widerstandes und der Autonomie (Hamburg) oder eine dezidierte kommunale Kulturpolitik, die die Nische als Chance auffasst (Düsseldorf). All diese Faktoren vermisst man in Nürnberg.

Deine Geduld, geneigter Leser, weiß ich zu schätzen. Ich habe am Anfang des Artikels einen Bericht zur Nürnberger Off-Szene angekündigt und brauchte die Umwege über Dürer, die AdBK und die historisierende Orientierung der Stadt, um endlich auf dem Punkt zu kommen. Und schließlich so gut wie nichts vorzulegen. Aber auch wenn ich nicht gefunden, wonach ich explizit gesucht habe, wurde die Studienreise erkenntnisreich. Mir liegt der Gedanke einer Instrumentalisierung der freien und selbstorganisierten Kunstszene zu Zwecken des Stadtmarketings sehr fern (das muss ich hier nicht beweisen), aber, durch den vielen und langen Gesprächen mit den mitreisenden Blogger-Kollegen und Nürnberger Künstlern und Kuratoren, wurde mir klar, welche Impulsen diese Kunstszene und – allgemeiner – die zeitgenössische Kunst für eine Stadt leisten und wie sie zu einer Dynamik des wirtschaftlichen und kulturellen Aufschwungs beitragen können. Und da fungiert Nürnberg als Negativbeispiel. Die Reise war kurz, die Eindrücke gewiss oberflächlich, aber in diese Stadt habe ich eine Teilbestätigung mancher Creative Class-Thesen erhalten – und bin der Ansicht, dass man Richard Florida nicht so schnell abschreiben sollte, wie die deutsche Wissenschaft tut.

von Dominik Busch (Düsseldorf)

Anfang Juni 2012 beschwor Hans-Joachim Müller in der „Welt“ noch das Recht der Kunst als soziale Handlungsform und erinnerte in einem historischen Aufriss vergangener Weltausstellungen an die Vergangenheit einer Kunst als säkularisierter Religion. Einige Tage nach der Eröffnung der d13, der 13. documenta in Kassel, mag er sich jener Worte erinnert und deren Veröffentlichung möglicherweise bereut haben. Denn was an Berichterstattungen über die documenta im Folgenden erschien, ließ sich durchaus als Kritik jenes Volksgeschehens pseudoreligiöser Art lesen. So besprach man beispielsweise an zahlreichen Stellen die stetig durchscheinende Allmacht der Kuratorin Carolyn Christov-Barkagiev, deren Konzept hermetischer Geschlossenheit vorgeführt, gerügt und gewissermaßen in sträfliche Nähe zu Wagner gestellt, die Rollenverteilung zwischen Künstler und Kurator gar in ihrer Praxis angezweifelt wurde. Christov-Barkagiev erschien bisweilen als die eigentliche Künstlerin der documenta, ausreichend viele Berichte zeugten von einer Art der Überwachung, die künstlerische Praktiken massiv einschränkte und versuchte zu institutionalisieren.

Neben dieser rein an „CCB’s“ kuratorischer Arbeit ansetzenden Kritik, verwirrte sie jedoch zeitweise selbst mit beispielsweise der Forderung nach dem Wahlrecht für Hunde und Erdbeeren, da sich ihrer Meinung nach in „einer wahren Demokratie alle äußern dürfen“[1]. In einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung klingen die Worte der Kuratorin wie im Nachhall Joseph Beuys’. Sie spricht von natureigenen Schöpfungen als der Kunst gleichwertigen Bestandteilen der Welt und macht aus „Jeder ist ein Künstler“ „Alles ist ein Künstler“. Sie sieht keinen grundlegenden, will sagen strukturellen Unterschied zwischen einer Frau oder einem Hund, einem Menschen oder einer Pflanze. Noch in dem Moment, in dem sie Heideggers Zitat „Wir wissen, dass wir sterben müssen, die anderen Tiere nicht“ für ihre Argumentation gegen eine menschenzentrierte Auffassung von Kunst anführt, missinterpretiert sie die Intention des Philosophen, der sich vielmehr auf seinesgleichen bezog, als auf das Sein der Tiere.

Christov-Barkagiev geht es jedoch um die Emanzipation der Tiere und die Emanzipation der Pflanzen. Aha. Das verwundert allerdings nur bedingt weniger, wenn man ihre Ablehnung der westlichen Philosophie sowie des gesamten Intellektualismus des 20. und 21. Jahrhunderts in Betracht zieht. Geradezu paradox mutet dies in Bezug auf die Wahl ihrer Referenzen an. Was bleibt ist der Nachgeschmack einer Selbstinszenierung zwischen Schamane und Revoluzzer, zwischen Naturgeist und Atomphysiker, der sich die paradoxe Intervention auf seine Fahne geschrieben hat. Folgerichtig, dass die offizielle Pressemappe zur d13 aus drei Fotografien zu Giuseppe Penone, neun zu Jimmie Durham, aber gleich neunzehn zur Kuratorin selbst inklusive Abstract besteht. Das von Seiten der Presse verliehene Alias CCB’s – „Madame Maybe“ – scheint sowohl in Bezug auf ihre kuratorische Schlagrichtung, als auch auf ihr Hierarchieverständnis nicht ganz unpassend gewählt.

Aber lassen sich „diese ganze Maybe-Rhetorik der Kunstvermittlung, die Sichtschutzwände endloser Textgebirge, die allerorten aufsteigenden verbalen kosmischen Nebel der Ambivalenzen und Relativierungen“ wirklich derart leicht klassifizieren oder stehen wir letztendlich als einer dieser „traumatisierten Kunstkritiker“ da und stellen fest, dass wir den Schuss nicht gehört haben, weil jede Art von Kritik von Vornherein impliziert und damit unwirksam war?

Akzeptieren wir ruhig für einen Moment die mögliche Lesart der d13 als Gesamtkunstwerk, akzeptieren wir meinetwegen auch jene im Sinne Wagners, die infolgedessen zu Noten in der Partitur der Kuratorin degradierten Künstler und eine zum seienden Nichts aufgeblasene Kunst – so vermag der Philosoph doch ein Konzept zu entdecken, welches unausgesprochen bleibt, da es doch zumindest polarisiert. Ein ebenso hochaktuelles wie diskussionswürdiges Konzept, welches in seiner Ur-Form Luhmann, Deleuze und Foucault erkennen lässt und Ende der 90er unter dem Namen „Relationale Ästhetik“ veröffentlicht wurde. Das Konzept des Kunstkritikers Nicolas Bourriaud blieb nicht lange unkommentiert und erfuhr bisweilen harsche Kritik seitens der zeitgenössischen Philosophie[2], welche der Relationalen Ästhetik per definitionem Willkür, Zufall und Mangel an Referenzen unterstellte. Bourriauds Definition der „Relationalen Kunst“ als einem „Set künstlerischer Praktiken, welches als seinen theoretischen und praktischen Ausgangspunkt eher die Gesamtheit der menschlichen Beziehungen und deren sozialen Kontext nimmt, als einen unabhängigen oder privaten Raum.“[3] darf also durchaus kritisch gegenüber gestanden werden und ist in dieser Form sogar aufgrund ihrer Unbestimmtheit das Beste Argument gegen sie.

Unabhängig jedoch von der argumentativer Folgerichtigkeit des Konzepts erscheint diese Definition als eine gleichermaßen theoretisierende wie prägnante Verbalisierung der Kasseler Weltausstellung. In den Worten Georg Diez’ führt die d13 „die Überlegenheit der Kunst vor, weil Kunst eben eine Methode ist und keine Form, nicht festgelegt wie Theater, Film oder Literatur. Weil die Kunst damit so sehr dem entspricht, was diese Zeit fordert: verschiedene Dinge zu bündeln, […] den Traumata unserer Zeit nachzuforschen, der Chronologie zu entfliehen, Geschichten zu sammeln, die Welt zu erfassen, sinnlich wie intellektuell.“ Nach Meinung des Autors stimmt Diez nur zu überschwänglich in die Lobreden dieser ach so politischen documenta ein, dieser weltverbessernden, politisch korrekten und polyformalen documenta, welche sich letztlich doch zumeist nur banaler, formloser und angestrengter Kunst widmet, die auf Biegen und Brechen hochkomplexe Bezugssysteme aufstellen zu wollen scheint, welche jedoch letztlich im Nichts verlaufen. Der politische wie feministische Impetus, das evozierte ökologische wie technoinnovative Bewusstsein der Besucher bleibt ebenso ungelenkt, uferlos und beliebig, wie die Aussage darüber, was hier eigentlich Kunst ist. Hätte die Kuratorin dieser Uferlosigkeit entgegengewirkt, die angestrebte Diskussion hätte sich deutlich substanzieller gestaltet.

Die Berücksichtigung von Polykontexturalität ist indes kein neues Vorgehen, das interobjektive Befragen der Werke ebenso wenig wie das Tanzen, Lesen oder Kochen im Ausstellungsraum. Aber wann gab es zuletzt eine Kuratorin, die dies alles unter einem Dach vereinte? Wann gab es zuletzt eine Kuratorin, die der eigentliche Star, der eigentliche Künstler ihrer Ausstellung war und gewissermaßen als Urheberin jeder einzelnen kommunikativen Einheit verstanden werden konnte? Gab es jemals eine derart hochkomplexe Diskussionsplattform, die bei ausreichender Auseinandersetzung die Grenzen ihres Systems tatsächlich auf die gesamte Welt auszudehnen vermochte?[4] Falls dem so sein sollte, darf man sich durchaus einigen Aspekten der kritischen Reflexion der d13 anschließen. Falls nicht, findet sich CCB aktuell absolut zu Recht auf Platz eins der artreview Top 100. Wie lange sie dort zu bleiben vermag, hängt indes von einer Unzahl komplexer Bezüge ab.

Sämtliche Abbildungen sind dem offiziellen Pressematerial der documenta entnommen (http://www3.documenta.de/de/presse/oeffentlichebilder/).

[1] Vgl. die Berichterstattung der Welt, der Neuen Zürcher Zeitung, der Süddeutschen Zeitung, der Zeit, der FAZ, des Spiegels, des art-magazins, des monopol-magazins sowie diverser Blogs, bspw. perisphere.de. Sinngebend für einen Großteil der Debatte war das von Kia Vahland auf sueddeutsche.de geführte Interview mit Carolyn Christov-Barkagiev.