Erinnerung ist für Sebastian Fritzsch Antriebfeder und Essenz seiner künstlerischen Produktivität. Erinnerung als Bildspeicher, Erinnerung als objekthafte Manifestation, Erinnerung als auratische Be- und Durchsetzung, sind wiederholte Motive seiner Arbeitsweise, die sich in einem mannigfaltigen Werkrepertoire ästhetisch verarbeitet vorfinden lassen. Die in der Ausstellung gezeigten Werke reichen von fotografischen Experimenten, über Tuschezeichnungen zu installativen sowie plastischen Werken und sind aus dem autobiographischen Kontext des Künstlers entstanden. Zentrales Ausstellungswerk ist die fragile Konstruktion eines Etagendoppelbettes aus angebrannten Holzleisten, welches seiner Tragfähigkeit durch die Materialbearbeitung beraubt wurde. Vereinzelt an den vertikalen Streben des Bettes liegen, zunächst unscheinbar, schwarz glasierte Keramiken in Form von überdimensionierten Insektenkokons auf. Der Kokon als natürliches Schutzgehäuse für die Entstehung von Leben und Metamorphose kann als Leitbild für die Bettkonstruktion gelesen werden, als Rückzugs- und Ruheort, Ort des Intimen, des Urvertrauens sowie Zwischenmenschlichen und der größtmöglichen Verletzbarkeit. Fritzsch Doppelstockbett kreiert inmitten der Wohnung mittels materieller Qualitäten und Lichtinszenierung eine beklemmende Atmosphäre, die den gesamten Raum durchdringt und die Erwartungen verkehrt und kippt. Die am Boden platzierten Keramiken scheinen durch die schwarze Farbgebung und gereihte Position eher zum leblosen Gegenstand einer Untersuchung zu werden. Continue reading „Sebastian Fritzsch zu Gast in der Wohnung – Finissage am 03.03.18“

PLATOONS HÖHLE – PRANTI PRANIT RAGAZY

Epic awesomeness und danke an alle Beteiligten. Diese Show war wirklich groß. [Edit: hier habe ich mal wieder bissi rumgerantet, das gehört hier aber nicht hin, weil irrlevant. ist deshalb gestrichen.]
Highlight war gegen Mitternacht das unfassbare, überwältigende Schleimritual in kleiner Runde. Diese ca 40 Minuten haben bei mir noch Tage später nachgewirkt, mich nachhaltig geprägt und werden mir für immer in leuchtender Erinnerung bleiben.
Mehr davon bitte. Die Welt, vor allem aber diese Stadt hier, braucht noch sehr sehr viel mehr Liebe, Kraft, Gewalt, Autonomie, Versöhnung und Schleim.
Das muss weiter gehen!

[Edit 2: unten in den Kommentaren wird auf weiteres pics von der Show hingewiesen, klickt mal rein. danke!]

Continue reading „Pranti Pranit Ragazy im Kunstraum Düsseldorf“

Bekannt durch seine ironische Malerei und die Zusammenarbeit mit Sigmar Polke, blieb Achim Duchow als Fotograf lange unentdeckt. Seit seinem Stipendiumsaufenthalt 1979-1981 nahm die Beschäftigung mit  Japan bis zu seinem Tode 1993 einen großen Teil seines Fotooeuvres ein. Er hinterlässt eine Fülle an Beobachtungen, die das Land fernab von Kirschblüten-Klischee und Mystifizierung zeigen. Sein fotografischer Blick ist gekennzeichnet durch einen dokumentarischen Ansatz, der, trotz fotografischer Ausbildung, oft mit einer Schnappschussästhetik spielt.

Continue reading „Japan 8-9-3 im Weltkunstzimmer“

Das Studio Roh und das Studio for Artistic Research hatten an diesem Freitagabend eingeladen. Jeder für sich. Jede auf seiner Seite des Düsseldorfer Hauptbahnhofs. Und jeder mit sehr distinkten Programmpunkten.

Der Name „Studio“ und die Einbettung im selbstorganisierten Künstlermilieu der Stadt ist ziemlich alles, was diese Projekte verbindet. Der zeitnahe Besuch der Räume, besonders an diesem Freitag, machte klar, wie fern die Absichten und Ambitionen beider Studios voneinander stehen. Während das Studio Roh einen vorläufigen Höhepunkt in trashiger Theatralik erreichte, bemühte sich das Studio for Artistic Research um High-End-Kunst mit braven politischen Akzenten. Zwischen der effektbetonten Geisterbahn des Einen und dem einwandfreien aber steifen Professionalismus des Anderen lagen Lichtjahre der künstlerischen Strategie.

Continue reading „Ein Abend in zwei Studios“

Die Paarung stimmt. Auf den ersten Blick wirkt die aktuelle Ausstellung im plan.d homogen. Formelle Verbindungen zwischen den Arbeiten von Carl Hager und von Hans Hoge werden rasch gesponnen. Auch wenn die zwei Herren unterschiedliche Ausgangspunkte haben und ihr Umgang mit dem Material nicht vergleichbar ist, spürt man eine unleugbare Verwandtschaft, wenn man durch die Räume der Projektgalerie geht.

Continue reading „Carl Hager und Hans Hoge im plan.d“

Der Kontakt kam auf dem akademischen Weg: Bianca Bocatius, eine der drei Betreiberinnen von d-52, lernte die Kunsthistorikerin und Kuratorin Stacey Koosel während einer Tagung kennen. Schnell kamen die zwei Frauen auf die Idee, eine Ausstellung zur zeitgenössischen estnischen Kunst in Düsseldorf zu organisieren und damit die hierzulande ziemlich unsichtbare baltische Kunst zu vertreten. Eine sehr löbliche Initiative, vor allem wenn man den relativ hausbackenen und lokalpatriotischen Charakter der hiesigen Projektraumszene kennt…

Selbstverständlich kann und will eine Ausstellung aus dem Off nicht als Spiegelbild einer nationalen Kunstszene fungieren. Vor allem nicht, wenn bloß drei Beiträge gezeigt werden – was übrigens ein bisschen mager ausfiel. Aber die Intention der Kuratorin war eben nicht, nationale Klischees zu bestätigen, sondern drei exemplarische und jungen Figuren aus dem fernen Osten und weiten Norden erstmalig in Deutschland vorzustellen. Continue reading „Eastern Omen im d-52“

alle Bilder: deckkraft

Künstlerkollektive wirken auf den ersten Blick als eine Sondererscheinung der Kunstgeschichte, waren dabei – und bleiben bis heute – wichtige Herden von Entwicklungen und Erneuerungen. Spätestens seit Anfang der Moderne (ob die Nazarener in Deutschland oder die Schule von Barbizon in Frankreich) sind Bündnisse geschlossen, Formen der Zusammenarbeit gefunden und somit die Mythen des genialen Einzelnen und des abgekapselten schöpferischen Ichs relativiert worden. Zwar erscheinen die 1990er und 2000er Jahre mit ihrer Vorliebe für den Typus des Künstlers als Einzelkämpfer rückwirkend als superindividualistisch, aber die schleichende Repolitisierung der Künstlerschaft und eine Neuentdeckung der kollektiven Arbeit in den darauffolgenden Jahren ließ die Zahl der Künstlergruppen fühlbar wieder steigen.

Wenn die Relevanz von Künstlerkollektive nicht infrage gestellt werden kann, erscheint die Form des Künstlerduos historisch deutlich seltener. Der Kenner der zeitgenössischen Szene wird zwar sofort mit den Namen von Gilbert & George, Fischli & Weiss oder Eva & Adele (Vorsicht, Verwechslungsgefahr mit Dick und Doof!) angeben, der affine Kenner sogar behaupten, dass Künstlerduos en vogue sind, alles in allem wirkt die künstlerische Zusammenarbeit im Pärchenmodus doch exotisch. Und an dieser Stelle darf man sich fragen, was Deckkraft eigentlich ist. Ein poststrukturalistischer Kolchos mit der ethischen Einstellung einer Künstlergruppe aus den frühen 80ern? Der Codename einer Malmaschine, ein System zur unendlichen Produktion von neuen Bildern? Ein anonymes Konstrukt, das trotz aller Expressivität der Malergebnisse sich gesichtslos zeigt – ein Daft Punk der Malerei? Ein Binom, das sich nie genug ist und stets nach externen Bereicherungen sucht – wie eine Superband in ständiger Gründung? Das von Marc von Criegern und Walter Eul erfundene Deckkraft erinnert jedenfalls an nichts Gesehenes oder Gehörtes. Continue reading „Deckkraft featuring…“

Gequetscht zwischen der Zentrale der Ergo-Versicherung und dem Golzheimer Friedhof, also zwischen herausragender Vertikalität und definitiver Horizontalität, zwischen Kapital und Tod, liegt das hübsche Atelierhaus des Vereins Düsseldorfer Künstlers. Der Verein ist übrigens einer der ältesten seiner Gattung in ganz Deutschland und bildete vor der Erfindung der Künstlersozialkasse so etwas wie ein Sicherheitsnetz für die lokalen Kunstschaffenden. Das Haus in bester City-Lage, unweit des Rheins, des Museum Kunstpalast und des Hofgartens, wurde bereits mehrfach von Immobilienplänen bedroht, die gerne ein wenig mehr Stahl und Glas im Düsseldorfer Stadtbild gesehen hätten. Es konnte sich bisher immer knapp retten und nun scheint sein Erhalt für eine Weile gesichert zu sein.

Continue reading „Grotevent und Maderthaner in der SITTart Galerie“

Eine Gruppenausstellung ohne übergeordnetes Thema. Eine Ausstellung ohne konzeptuelle Leitlinie. Ohne explizite Botschaft. Ohne ausformulierte Fragestellung. Wie entspannt, luftig und befreiend. Einfach ein paar befreundete Künstler einladen und das Publikum für einen Abend und zwei Tage einlassen. Eine solche Unbefangenheit bedarf nicht viele Worte und schon gar keine kunstwissenschaftliche Begleitkommentare.

Continue reading „Eiltank im Studio Roh“

Es war ruhig, sehr ruhig in den kleinen Show-Room von Andrea Dietrich. Überhaupt war es an diesem lauen Spätsommer-Abend sehr ruhig in allen Düsseldorfer Off-Spaces. Das Off-Programm der Kunstpunkte (jene offene-Ateliers-Veranstaltung, die den Voyeurismusdrang des hungrigen Kunstpublikums befriedigt) hätte zu einem lustvollen Rundgang durch die unabhängige Szene werden können. Viele Projekträume hatten für diesen Termin ein neues Programm gestaltet und standen erwartungsvoll da. Aber bis auf die Gastkünstler und einige treue Anhänger war kaum ein Mensch an diesen Orten zu sehen. Der Grund dafür? Eine suboptimale Koordinierung des Kulturamts. Warum müssten die Kunstpunkte ausgerechnet an diesem mit Kulturterminen verstopften Wochenende gelegt werden? Nach der langen Sommerpause erwachten am Freitag Abend nämlich die Akteuren des Kunstbetriebes wieder – und zwar alle gleichzeitig. Alle Galerien der Stadt, die an dem beliebten DC (ein großer Zusammenschluß von Düsseldorfer und Kölner Galeristen) teilnehmen, präsentierten ihr neues Programm. Die Kunstsammlung NRW eröffnete zeitgleich die große Calder-Ausstellung. Das Opening der neuen Show in der Julia Stoschek Collection zog Hunderten in Oberkassel. Für die Kunstrebellen wurde die Eröffnung des Urban Art Festivals 40 Grad ein obligatorischer Anlaufspunkt. Und am Samstag und Sonntag waren auch noch die besagte Ateliers zu besichtigen- ganz abgesehen von den Feierlichkeiten zum Stadtjubiläum, die ein potenzielles Restpublikum mobilisierten. Die eventgeile Stadt Düsselodrf opferte also ihre freie Szene – eine Szene, die ohnehin unter Aufmerksamkeitsdefizit leidet. Ein Sabotage hätte nicht besser funktioniert.

Continue reading „Dietrich, Klompen und Wit im Cabinett“

In wenigen Wochen werden die drei Betreiberinnen des Instituts für Skulpturelle Peripherie zu Gast in Hamburg sein. Petra Albrand, Eva Weinert und Friederike Schardt sind vom Kunst- und Kulturverein 2025 e.V. eingeladen worden und werden im Gegenzug einige Vereinsmitglieder aus der Hansestadt in ihrem kleinen Düsseldorfer Speicher ausstellen. Bevor sie mit ihrer Arbeiten gen Norden fahren, wollten sie eine Art „Trockenübung“ vornehmen und die für Hamburg geplante Skulpturen und Installationen „zu Hause“ ausbreiten. Das Ergebnis: Vier Arbeiten, die auf unterschiedlichster Art und Weise einer maritimen Atmosphäre heraufbeschwören und sich auf die bevorstehende Fahrt in die Hafenstadt beziehen.

Continue reading „Trockendock im Institut für skulpturelle Peripherie“

Fotos (wenn nicht anders angegeben): Enis Vardar

Die französische Fotografin Chantal Vey (*1970) lässt sich am ehesten als eine reisende Persönlichkeitsforscherin beschreiben. Ihre Arbeitsweise erweitert die Möglichkeiten der Fotografie, bzw. stellt den klassischen fotografischen Bildbegriff in Frage.

Das künstlerische Interesse konzentriert sich auf die Bildgattungen des Porträts und der romantischen Landschaft. In beiden fokussiert der Blick Fragmente bzw. Nebensächlichkeiten, die die Porträtierten wie auch die Landschaftsansichten bedeutsam aufladen.

Continue reading „Chantal Vey bei Onomato“

Alle Fotos und Kommentare: Rebekka Benzenberg und Oliver Blumek

Letzte Woche wurde die neueste Ausstellung im Studio Roh eröffnet. Leider waren wir nicht dabei – und werde also das ungesehene Ereignis nicht kommentieren. Freundlicherweise haben uns Rebekka Benzenberg und Oliver Blumek, die zwei Raumbetreiber, ein paar Bilder zur Verfügung gestellt. Die Beschreibungen stammen von den jeweiligen Künstlern.

Nesha Nikolic: LSD PERFORMANCE : Aus dem Wildpark wurde ich zur Ausstellung gefahren und dort habe ich mit Acryl und Bier von den Gästen, mit LSD ; MP3 Player, Händen und Füßen, ein ACTION PAINTING Nr. 1 gemalt.

Continue reading „Die gebrochene Mitte im Studio Roh“

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Fotos von Dirk Rose und Giovanni Bendzulli

Für seine erste Präsentation bei Rupert Pfab hat er sich nicht lumpen lassen. Christoph Knecht tischt alles auf, was er hat. Eine große Kachelinstallation, feine Druckgrafiken, verschiedene gefasste und nicht gefasste Plastiken, handbemalte Kärtchen, großformatige Gemälde, Bronze- und Keramik-Skulpturen sowie ein objet trouvé; das Ganze als einheitliches Ensemble konzipiert und in den zwei offenen Räumen der Galerie inszeniert.  Diese Technikvielfalt wird noch von der Bandbreite der ikonografischen Referenzen übertrumpft. So findet man allerlei Fantastisches, Naturwissenschaftliches, Allegorisches, Philosophisches, Esoterisches, Kulturhistorisches und Mystisches im Knechtschen Sammelsurium. Zitiert wird aus medizinischen Abhandlungen, chinesischen Schriften, Renaissance-Herbarien oder barocken Capricci. Die von den Bildern und Gegenständen erweckten Assoziationen reichen von der Akupunktur bis zur Fast-Food-Kultur, von der Alchemie bis zur Anthroposophie.

Um nur einige, wenige Objekte zu nennen: Ein kelchartiges Gefäß mit einer Vogelkralle als Fuß, eine Himmelskarte in Delftblau, ein Edelweiß, ein bronzener Hawaii-Toast oder ein Totenkopf, dessen Oberfläche an die Struktur von Erdnussschalen erinnert. Es sind Kuriositäten, die sowohl in dieser Welt als auch in Paralleldimensionen gesehen, aufgelesen und, fernab von strengen naturwissenschaftlichen Einordnungskriterien, in nüchternen Schaukästen präsentiert werden. Continue reading „Christoph Knecht bei Rupert Pfab“

Fotos: Krischan Ahlborn

Über die eigene Ausstellung zu berichten ist schon peinlich, keine Frage. Im Ehrenkodex der Kunstvermittlung ist dies beinah ein Tabubruch. Denn auch die Selbstwerbung und -vermarktung kennt ihre Grenzen. Über die eigene Ausstellung zu berichten kommt einer Überschreitung des Rubicon gleich; von da an hat der Kunstkritiker seine Glaubwürdigkeit verloren und entpuppt sich als voreingenommener Texter (zum Komplex der Entmachtung der Kritik zu Zeiten einer ökonomischen Abwertung der reflexiven Praxis, empfehle ich übrigens wärmstens die letzte Ausgabe des Kunstforum International, dessen Schwerpunkt auf dem aktuellen Schicksal der Kunstkritik legt). Wenn der Kurator eine Rezension über seine Ausstellung schreibt, sollte man sofort an der Legitimität des gesamten Unternehmens (also: Ausstellung, Text und Textmedium) zweifeln. Aber erstens bin ich ja kein Kunstkritiker. Zweitens bin ich ja kein Kurator. Drittens schreibe ich gar keine Rezensionen, sondern liefere lediglich ein paar Aufnahmen zur (wirklich sehr empfehlenswerte) Ausstellung Petites résistances. Und viertens sind diese Bilder noch nicht mal von mir. Es doch alles in Ordnung. Oder?

Die Bilder zum Workshop folgen an dieser Stelle sehr bald….

Den Projektraum Gagarin und Ted Green hatten wir zwar jetzt schon ein paar mal im Blog, aber wenn sich jemand intensiv und avanciert mit dem Thema Symmetrie auseinandersetzt kann ich einfach nicht Nein sagen, das muss dann einfach mit hier rein, da sind die persönlichen Präferenzen zu groß, als dass ich da widerstehen könnte.
Mein persönlicher Favorit ist aber übrigens dann doch Succubus. Grafitti und Malerei kommen da sehr gut zusammen, die dynamischen Linien direkt auf der Wand setzt der naturgemäß recht statischen Symmetrie der Bilder angenehm zu. Wer mehr über diese Malerei und die Bilder erfahren möchte liest bitte die Rezension vom Kollegen Mir hier in unserem Blog.

(alle Bilder via E-Mail, danke Ted!)

Pinch, 2012,
Öl+Acryl+Sprühlack auf Leinwand, 50 x 40 cm

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Gebissen vom Kunstdämon. So könnte man den Mann beschreiben. René Tilgier, irgendwo um die Vierzig, stolzer Besitzer eines Gasthauses in zentraler Lage und erfolgreicher Hotelier in der dritten Generation, ist ein begeisterter Kunstliebhaber wie man sie nur noch selten trifft. Ein Leben ohne Kunst scheint ihm undenkbar zu sein. Und zwar nicht nur als Rezipient, bzw. Konsument, sondern zunehmend als Akteur und Gestalter. Sich in einem Freundeskreis zu bewegen, der zum guten Teil aus Absolventen der hiesigen Kunstakademie besteht, Kunst zu sammeln oder, Beruf und Passion verbindend, die vom Kit oder von der Kunsthalle eingeladene Künstler zu beherbergen– das war ihm nicht genug. „Als Hotelbesitzer bekomme ich Künstler praktisch frei Haus geliefert“, erzählt er. Es sei zwar eine schöne Austauschbasis, aber noch längst keine tiefe Auseinandersetzung. Weil er genau diese Intensität vermisste, entschied sich Tilgier, Kunst und Künstler dauerhaft in sein Haus zu holen. Den Anfang macht der junge Brite Alex Whittaker, der seit letzter Woche eine Videoarbeit und eine Installation in einem Zimmer des Hotels Ufer zeigt.

Renés erste Erfahrung mit einer Ausstellung in den Räumlichkeiten des Hotels geht übrigens auf das Jahr 2001 zurück, als er eine Auswahl an Studenten der Kunstakademie auf  zwei Etagen präsentierte. Ein paar Jahre später fand eine kurze Zusammenarbeit mit Akiko Bernhöft und Patrizia Dander im Rahmen des Projektes White Light statt. Aber das neue, mit Whittaker lancierte Programm ist etwas ganz anderes. Im vergangenen Jahr rief Tilgier ein Stipendium ins Leben, das völlig privat organisiert und finanziert ist. Unter dem Name Brave Grey Artist in Residence Programm adressiert sich das Projekt an Absolventen des Chelsea College of Art and Design in London. Für die erste Ausgabe war der Zuspruch erstaunlich groß: Über 70 Bewerber haben ihr Glück versucht und wurden von einer fünfköpfigen, britisch-deutschen Jury begutachtet.

Verglichen zu den lokalen Stipendien, die die Stadt Düsseldorf an fremde Künstler vergibt, ist das Angebot von Tilgier sogar ein bisschen verlockender. Der Laureat darf ganze drei Monate in der Stadt bleiben – anstatt der zwei Monate, die üblicherweise gelten und die von den meisten Betroffenen als zu kurz empfunden werden. Während dieser Zeit wurde Whittaker eine Wohnung und ein Atelier sowie ein bisschen Taschengeld zur Verfügung gestellt. Der Künstler wurde von Christoph Knecht (der René Tilgier beratend zur Seite steht und auch Mitglied der Jury war) begleitet und in die lokale Szene eingeführt. Die Integration verlief also ideal; für den Briten kam es zu zahlreichen Kontakten, die in einzelnen Fällen sogar zu freundschaftliche Verhältnisse mutierten. Was kann man eigentlich noch von einem Stipendium erwarten? Aus Sicht des Außenstehenden vielleicht einen Gegenzug. Bedauerlicherweise ist das Brave Grey Artist in Residence Programm eine Einbahnstraße; der künstlerische Transit führt nur in die Richtung London-Düsseldorf. Aber kann man die komplette Abwicklung eines internationalen Austausches von einem Privatmann erwarten? Hier wäre womöglich ein Einschalten der Stadt gefragt.

Alex Whittaker erzählte, wie bereichernd sein Aufenthalt war und wie gut er die selbsternannte Kunststadt Düsseldorf fand. Seine Eindrücke sind von einer sehr lebhaften Szene geprägt, die viele neue Impulse vermittelt und zugleich nicht in Hektik verfällt. Anders als in London, könne man in Düsseldorf konzentriert an seiner Kunst arbeiten, einem großen Connaisseur-Publikum begegnen, viele Kollegen kennenlernen ohne sich an der aufreibenden Stimmung einer Großstadt zu erschöpfen. Düsseldorf gibt viel, fordert dafür aber wenig. Deshalb wurde es fast eine Selbstverständlichkeit für Whittaker, eine Arbeit dem Hotel Ufer zu überlassen. Mit Winter Morning Immersion hat er eine feine Videoarbeit in einem Zimmer installiert, die von den Gästen immer wieder abgerufen werden kann.

Besonders im Düsseldorfer Kontext ist Whittakers Ansatz ein interessanter, weil er Bereiche verbindet, die man hier selten zusammen sieht. Seine konzeptuelle Herangehensweise, die auf den ersten Blick kühl und distanziert erscheinen kann, mildert er mit narrativen und biografischen Elementen, die ihn in die Nähe eines Story-Tellers bringen. Mit einem dezenten Humor und einem großen Sinn für die Harmonien und Dissonanzen, die zwischen Bilder und Begriffen entstehen können, illustriert er eine kurze Geschichte (eine wahre Kindererinnerung) mit Stockbilder, die er aus der Google Image-Search-Funktion gezogen hat. Magritte im Zeitalter des Internets. Die Paarung Vignette-Wort wirkt mal sachlich-richtig, mal verschoben-komisch und spielt mit semantischen Lücken und Deutungsspielräumen. So wandert Whittaker entspannt und rührend zugleich (wahre Geschichte sind ja immer rührend) durch eine mentale Landschaft, die von jedem Betrachter neu kreiert und animiert wird.

Winter Morning Immersion  wirkt wie eine schöne, wenn auch etwas traurige Gute-Nacht-Geschichte, die zwar ein visuelles Universum evoziert, aber sich über die Richtigkeit und die Tragweite ihrer Worte und ihrer Bilder unsicher wäre. Die kongeniale Platzierung in einem Single-Hotelzimmer, diese nüchterne Zelle der Einsamkeit, betont die zurückhaltende narrative Kraft der gesamten Installation.

Als Pendant des Videos hat Whittaker eine kleine Box fest im Zimmer installiert. Wie viele seiner früheren Arbeiten, ist sie im Inneren mit Glas- und Spiegelfläche so verarbeitet, dass die wenigen Objekte, die sie beinhaltet – eine Zahnpastatube, dessen Name („White Now“) indirekt auf die Videocollage verweist, eine Porzellanfigur mit Häschen und ein Glas – sich ins Unendliche reflektieren. Eine Mise en abyme, die sehr typisch für Whittaker ist.

Für Tilgier ist die Ausstellung von Alex Whittaker im Hotel Ufer keine Pflicht, sondern ein erfreuliches Ergebnis. Der Hotelier stellt keinerlei Erwartungen an seine Stipendiaten. In erster Linie soll der Düsseldorfer Aufenthalt eine Möglichkeit bieten, sich forschend zu betätigen und, frei von jeder materiellen Sorge, an Neuem zu arbeiten. Für junge Londoner Künstler ist das Brave Grey Artist in Residence Programm eine hervorragende Gelegenheit, ein neues Land zu entdecken und das unbekannte Terrain zu erobern. In diesem Sinne könnte der Name des Hotels künftig eine stärkere  symbolische Bedeutung erhalten….

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Es kam eben anders. Anstatt des Debüts eines Newcomers bot der Asta-Raum ein Wiedersehen mit zwei Akademie-Alumni, die seit geraumer Zeit in der Öffentlichkeit tätig sind. Am vergangenen Samstag endete die Ausstellung von Taka Kagitomi und Nesha Nikolic mit einer Doppelperformance beider Künstler. Dabei war der  kleine Raum vor der S-Bahn-Brücke auf der Gerresheimer Straße zu voll, um allen Gästen Platz zu bieten.

Beide Künstler wurden von Maurice Urhahn, einem Kiecol-Schüler, eingeladen. Möglicherweise hatte Urhahn geahnt, welches Potenzial eine solche Konfrontation mit sich bringt. Während Nikolic eher brachial und körperbetont arbeitet und dabei gerne seine Stimme (oder andere, live produzierte Klänge) einsetzt, hat Kagitomi eine eigentümliche Vorliebe für skurrile kinetische Objekte, die er aus Fundstücken zusammen setzt und zum Leben erweckt. Zwei sehr unterschiedliche Herangehensweisen, die eine gewisse hartnäckige Konsequenz als gemeinsamen Nenner haben. Die zwei Performer sind sich übrigens nicht unbekannt: Sie haben zum gleichen Zeitpunkt studiert, waren praktisch Klassennachbarn (Kagitomi bei Tal.R und Nikolic bei Georg Herold) und schätzen sich seit einigen Jahren; zusammen gearbeitet hatten sie aber noch nicht.

So fanden sie sich wieder, zunächst, für den ersten Teil der gemeinsamen Performance, um Kagitomis große Installation – ein Gerät, das ein wenig an einen gekippten Billardtisch erinnert und bunte Tischtennisbälle ausspuckt. Nikolic modulierte am Mischpult seine Stimme, so dass sie stets neue Färbungen annahm und immer fremder, elektronischer wurde. Kagitomi führte währenddessen seine lustigen Geräte aus und erntete wohlwollende Heiterkeit.

Im zweiten Teil (war das wirklich ein zweiter Teil?, eigentlich eher ein Abschluss…) ging Nikolic in den Hinterraum und postierte sich vor einem Laptop. Auf diesem lief als Loop ein kleines Video, das die gewaltige Zerstörung eines ähnlichen Laptop-Modells zeigte. Nun geschah was geschehen sollte: Nikolic ergriff ein Beil und nachdem er pathetisch „Progress ist Regress! Es gibt kein Progress!“ geschrien hatte, zertrümmerte er das Gerät und dessen Sockel. Heftig, konzentriert, effizient.

Technikfeindlichkeit? Fortschrittszweifel? Infragestellung unserer PC-beherrschten Welt? Ein wenig plump. Und nicht unbedingt neuartig: Vor fünfzig Jahren zerstörte Günter Uecker methodisch Fernseher, Klavierflügel und andere Stellvertreter der  besitzfixierten bürgerlichen Ordnung. Wenn man sich aber den Titel und das Thema der Ausstellung („Unendlich“) vor Augen führt, bekommt man einen anderen Zugang zu dieser authentischen Zerstörungswut: Man kann diese Energieausladung als ewige Wiederkunft interpretieren, als eine nie endende Wiederholung – als eine abrechnende Geste, die jede Generation für sich vollziehen muss, egal was in der Vergangenheit bereits zertrümmert wurde.

Eine Bildstrecke zur Installation schwarz_weiß_denken_#1 im Kunstraum Düsseldorf. Dort ist derzeit die Ben J. Riepe Kompanie aktiv, eine Tanzkompanie, die seit Jahren an den Rändern von Tanz, Musik und Bildender Kunst arbeitet. Die Bilder zu schwarz_weiß_denken_#1 sind von letzter Woche und leider fehlt auf diesen naturgemäß des Sound der die Sache vor Ort erst richtig Rund gemacht hat.
Bis zum Sonntag ist dort aktuell übrigens noch schwarz_weiß_denken_#4 installiert.

schwarz_weiß_denken_#1

alle Bilder von Martin Baasch via Email (Danke Martin!)

Ben J. Kompanie
„schwarz_weiß_denken_#1“ (Nebelraum)
Ausstellung im Kunstraum Düsseldorf

http://www.benjriepe.com/

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Schon wieder hat Matthias Erntges, Kurator und Betreiber des Raums Oberkassel, eine adäquate Besetzung seines schwierigen Raumes gefunden. Mit dem Künstlerduo Dan Dryer, bestehend aus Astrid Piethan und Jörg Koslowski, ist es ihm gelungen, einerseits die Spezifitäten des Ortes zu unterstreichen und anderseits eine pointierte künstlerische Bezugnahme darauf hervorzurufen. Das kleine Zimmer ist eine Herausforderung; das haben wir bereits in der Vergangenheit betont. Diese Herausforderung ist aber von den zwei Künstlern glänzend gemeistert worden.

Die letzte Installation von Dan Dryer erlebte ich in einer verlassenen Einkaufspassage in Mönchengladbach im Rahmen der Ausstellung 22 Fachgeschäfte. Es war ein monumentales und brachiales Werk, beruhend auf einer schlichten und evidenten Idee (dies lässt sich nachträglich gut behaupten), ausgeführt aber mit einer fast einschüchternden Kraft. Die physische Präsenz der Decke/Wand war beeindruckend und die leichte Orientierungslosigkeit, die sich vor dieser gekippten Oberfläche einstellte, faszinierend.

In Oberkassel aber sind leisere Töne angesagt. Dan Dryers Ansatz ist hier subtiler geworden und bewegt sich im Bereich des Infravisible – die Installation Monitor ist für den neuen Besucher, der den Raum noch nie begehen hat, so gut wie unsichtbar. Denn dieser Besucher betritt zunächst einen leeren, weißen Raum, mit kleinem Kaminsims und zwei Türen. Die „Objekterwartung“ des Rezipienten – wie Erntges diese stupide Sehnsucht nennt – wird bitter enttäuscht: Hier ist definitiv nichts. Dabei hat doch eine kaum bemerkbare Verschiebung stattgefunden: Eine Wand, mitsamt Tür und drei übriggebliebenen Nägeln, wurde eins zu eins kopiert und auf einer anderen, sich im rechten Winkel befindenden Wand übertragen. Copy and paste. Durch diesen Vorgang ist das Fenster, das sich sonst an der Stirnwand befindet, verschwunden und der Raum erhält eine völlig neue Konfiguration.

Die Änderung ist minimal, der zu generierende Aufwand aber sehr groß. Die Wirkung unspektakulär, die Irritation aber unleugbar. Etwas ist anders hier, obwohl alles so normal ist. Die Attrappe im Maßstab eins zu eins verwirrt den gewohnten Besucher. Sie ist so perfekt, dass sie sich nicht unmittelbar als Fake erkennen lässt. Winzige Gebrauchsspuren, Dreckflecken und weiße Übermalungen, die sich auf der Originalwand befinden, sind nämlich auf die zusätzliche Wand übertragen worden. Dan Dryer appelliert an die Sensibilität unserer Raumwahrnehmung. Die angebliche Leere des Ortes macht auf das Wesentliche – auf den Raumcharakter – aufmerksam, lenkt die Perzeption auf das Arrangement und auf die Natur dieses Raumes.

Die akkurate Raumbeobachtung und der präzise Eingriff besitzen eine große Strenge und Stärke. Es überrascht nicht, dass Piethan und Koslowski bei Magdalena Jetelová studiert haben. Da wurde ein Verständnis für den Raum geschult, welches eben zu solchen hervorragenden Arbeiten führt.

Benzulli zeigt: Ausstellungen im Abstand von vier bis sechs Wochen im Hinterhof der Worringer Straße 103 in Düsseldorf. Aktuelle Informationen dazu findet Ihr auf Facebook unter www.facebook.com/benzulli.

Am Freitag den 01.03.2013 eröffnete dort für drei Tage die Ausstellung Franz Zar.
Und was soll ich sagen???
Mich spricht ja wirklich nicht mehr viel von dem an, was aktuell so Kunst genannt wird, doch das was dort hing gefällt mir.
Keine rechte Ahnung warum, aber diese Sachen von Franz Zar gehen einfach extrem gut bei mir. Denn es ist alles drin: Reproduktion, Serialisierung, digital Painting, amorphe Wurstformen, Ideologien, Ästhetikfragen, Revolution und Bildersturm. Was will man mehr?
Nur der Verweis auf Schulbücher ist im ersten Moment nicht so ganz meines, das liegt aber an meiner nachhaltigen Abneigung gegen die Institution Schule. Wenn ich das dann – wie im Text unten vermerkt – im Kontext von Auslöschung und Zerstörung lese geht das aber schon klar.

Bild via http://www.franzzar.net/

Deshalb nun zum Einstieg und zur Einstimmung noch den zugehörigen erstklassigen Text von Franz Zar selber.

>> Die Bilderstürmer des 16. und 17. Jahrhunderts begreifen die zu zerstörenden Bilder und Skulpturen als Repräsentationen der von ihnen bekämpften Ideologien. Heiligenbilder als Zeichen für die diesseitige Wirksamkeit Gottes und damit als Machtbeweis der Institution Kirche. Kunstobjekte aus den Sammlungen des Adels als Materialisierungen von Reichtum und elitärer Bildung. Erst die Aufklärung sieht in den Bildern und Skulpturen aus dem Besitz von Adel und Klerus das Potenzial, für die neu zu schaffende bürgerliche Öffentlichkeit in ästhetischer, politischer und historischer Hinsicht zum allgemeinen Bildungsinhalt zu werden. Während der Französischen Revolution werden die anfänglichen Zerstörungen von Kunstobjekten untersagt und neu geschaffene staatliche Kommissionen sammeln und katalogisieren die so geretteten Objekte, um sie an Orten wie dem Louvre, dem ehemaligen Königspalast, einer möglichst großen Anzahl von Menschen aus möglichst allen Gesellschaftsschichten zu präsentieren. In diesen neuen Ausstellungsräumen ist die ästhetische Beschaffenheit der in ihnen gezeigten Objekte wichtiger als die ihnen anhaftenden politischen und historischen Implikationen. Sie werden von früheren Repräsentationspflichten befreit, und zeigen in den neuen Kunsttempeln gleichsam nur sich selbst. Die Idee des Bildersturms ist die Zäsur zwischen modernem und vormodernem Kunstverständnis. Begreife ich ein Objekt ausschließlich als Repräsentation einer Ideologie, ungeachtet seiner formalen Qualität, muss ich es zerstören, wenn ich die entsprechende Ideologie bekämpfen will. Sehe ich von den politischen, historischen und ideologischen Implikationen ab, und beschäftige mich vorrangig mit der ästhetischen Beschaffenheit eines Objekts, beginnt das, was das moderne Verständnis von Kunst erst ermöglicht: die Reflektion über das Potenzial von Ästhetik, Wissen zu vermitteln. In den von mir für die Ausstellung bei Benzulli konzipierten Arbeiten werden Buchseiten meiner eigenen Geschichte-Schulbücher aus den Neunzigern mit Motiven deformierter Portraits bedruckt, die ich in Anlehnung an historische Bildzerstörungen geschaffen habe. Die Konstruktion und didaktische Vermittlung von Geschichte in Form der Schulbücher wird von mir mit Motiven zusammengeführt, die auf die Zerstörung und Auslöschung von Geschichte verweisen. Die digital erstellten malerischen Gesten untersuchen ein Verständnis von Malerei, das sich einst aufmachte, etablierte Formensprachen zu stürzen, auszulöschen und zu ersetzen. <<

Text: Franz Zar, Wien, Februar 2013

Einen weitere lohnenden Text von Franz Zar gibt es hier.

Und nach dem Lesen gibts die Bilder

alle Bilder Copy&Paste via benzulli – dort gibts noch mehr.
Danke!

Franz Zar bei Benzulli
01.03. – 03.03.2013
http://www.benzulli.com
Hinterhof der Worringer Straße 103, Düsseldorf

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Der Titel der Ausstellung erschließ sich mir nicht sofort; er erwies sich jedoch im Nachhinein als die klarste Formulierung, die man sich zu dieser Gruppenausstellung hätte vorstellen können. Es gäbe viel zu sagen über diese gelungene Show, die sehr breit aufgefasst war und zugleich das Thema nie verfehlte (bis vielleicht auf eine Ausnahme). Aber wir bleiben diesmal wortkarg und lassen die Bilder sprechen – begleitet von minimalen Kommentaren.

Der Rausch der Geschwindigkeit, die Extase des Lichtes. Eine impressionistische und hypnotische Kurzarbeit von Jaebong Jung, gefilmt von einem fahrenden Zug aus, oszillierend zwischen starken Überblendungen und raschen Ansichten einer periurbanen Landschaft.

Die interaktive Videoinstallation von Diana Akoto-Yip brachte den Besucher an verschiedenen Orte einer Stadt in Ghana und ermöglichte jeweils einen Panorama-Blick auf die Umgebung. Nachdem man ein Chip in den vorgesehenen Schlitzen eines Monitorkastens platziert hatte, öffnete sich die entsprechende Landschaft auf 360 Grad.

Die Szene findet offensichtlich in einem Künstleratelier statt (das man unschwer als einen Raum der Kunstakademie Düsseldorf identifizieren kann). Ein Model ist an einem Stuhl gefesselt und wird von einer Bildhauerin (es ist Rebekka Benzenberg höchstpersönlich) eingegipst. Gestaltung durch Unterwerfung; Tortur als Motor der Schöpfung.

Im dokumentarischen Duktus erzählt ein junger Mann  vor der Kamera von Fabian Heitzhausen von seinen Erfahrungen als angelerneter Arbeiter in der Autoindustrie. Auch im Jahr 2013 ist die Entfremdung der Arbeit kein Fremdwort – wobei diese Entfremdung, von einer stupiden und eintönigen Tätigkeit verursacht, vom Betroffenen selbst gewählt wurde…

Experimentelle Bild- und Toncollage mit stark verfremdeten Bildern, bizarren Oberflächenstrukturen, und Klangwelten, die unter die Haut gehen. Experiment mit dem Material Film.

Dokumentation einer Performance von Oliver Blumek. Der gute Mann spaziert am Düsseldorfer Hauptbahnhof mit einem Stück rohen Fleisches an der Leine. Die Reaktionen seiner Mitmenschen sind verhalten. Auf diesem harten Pflaster scheint die skurrile Erscheinung Keinen aus der Fassung zu bringen.

Sara Hoffmann präsentiert eine schwindelerregende Spiegelinstallation, die sehr an Dan Graham erinnert und die Paradigmen des Sehens/Gesehenwerdens, der Projektion und der Rezeption gekonnt inszeniert. Visuelle Abgründe öffnen sich plötzlich…

Melike Karas Film wirkt wie ein melancholischer Eintrag in einTagebuch.

Dominik Królikowski hat den längsten Abspann der Filmgeschichte produziert. Er hat die Regierungsmitglieder aller Staaten dieser Welt (mit einer aussagekräftigen Ausnahme: die USA) in einer „Credits-Form“ aufgearbeitet und lässt so die Schauspieler und Mitwirkenden der realen Bühne in eine endlos wirkende Schleife abrollen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Bereits in den 1980er Jahren nahm eine ganze Generation von deutschen und deutschsprachigen Künstlern – darunter Thomas Schütte, Thomas Huber oder Ludger Gerdes – auf die Form des Modells Bezug. Ihr Interesse galt vor allem der Zwitternatur dieser Gattung, die zugleich autonomes Objekt, perspektivischer Entwurf und utopische Projektion sein könnte. Oft mit einer guten Portion postmoderner Ironie versehen und, entweder als Plan oder als Bühne, in betont artifiziellen Arrangements inszeniert, fungierten ihre kleinen Systeme als möglichkeitsöffnende Denkspiele, die zwischen elegant-aseptischem Glanz (Fritsch) und amateurhaftem Trash (Hirschhorn) oszillierten. Auch in jüngeren Positionen, wie z. B. bei Tatiana Trouvé, Rita McBride oder Simon Starling, die vereinzelt mit dieser Form arbeiten und die Disziplinen der Architektur oder des Designs (Stichwort: Prototyp) offensichtlich zitieren, ist die Bandbreite der konzeptuellen Strategien und der plastischen Lösungen in Bezug auf das Modell sehr groß. Umso erstaunlicher erscheint die programmatische Konzentration der aktuellen Ausstellung im Kunstraum Düsseldorf.

Die zwei Kuratorinnen Stefanie Ippendorf und Jari Ortwig haben eine dichte Präsentation geschaffen, die, klugerweise, auf einen einzigen Aspekt der Modellfrage fokussiert. Die sechs Künstler der Show greifen alle auf Hausmodelle zurück (wobei „Haus“ im erweiterten Sinne zu verstehen ist, also auch als Halle, Zimmer, Zelle), die entweder dreidimensional geformt oder fotografisch kreiert werden. Diese Konstruktionen siedeln sich gezielt in eine unscharfe Zone zwischen Realität und Fiktion an, und dies wird teilweise durch die mediale Aufarbeitung des Haus(modells) forciert, die ein Filter zwischen Objekt und Subjekt legt und damit die grundsätzliche Unsicherheit des Betrachters steigert.

Sind nun die menschenleeren und sterilen urbanen Räume in den Bildern von Christine Erhard die Imitation einer Stadt oder handelt es sich hier um authentische architektonische Ansichten? Erhard scheint mit den Sehgewohnheiten des Betrachters zu spielen. In ihren Aufnahmen von Modellen integriert sie geschickt und verschmitzt Elemente ihres Ateliers und schafft somit verwirrende Trompe-l’oeil, die die Nähe der sachlichen Fotografie offensichtlich suchen. Sie verwandelt einfache Tischplatten in riesige Hängebrücken und lässt eine einfache Heizung wie Plattenbauten wirken. Diese köstlich irritierenden Bilder (übrigens: Erhard versteht sich in erster Linie als Bildhauerin) stellen den Automatismus der Bildinterpretation und, grundsätzlicher noch, das Verhältnis des Bildes zur Realität in Frage. Ausstellungsbesucher, die Christine Erhard gemocht haben, werden Lois Renner lieben…

Wie Erhard baut Elke Schlenkhoff ihre Modelle selbst bevor sie sie abfotografiert. Allerdings ist hier die motivische Perfektion, die in Erhards Aufnahmen gekonnt vorgetäuscht wird, gar nicht von Interesse. Anstatt glänzenden Oberflächen und anonymen Betonlandschaften in den Vordergrund ihrer kleinen Bilder zu rücken, blickt Schlenkhoff, 1984 in Herne geboren, auf heruntergekommene Hinterhöfe, triste Fassaden und desolate Straßenecken, die den ganzen Charme des Ruhrgebiets ausstrahlen. Diese aus Pappe und Knete zusammen gebauten Szenerien erinnern eher an Bühnenbilder ohne Schauspieler als an Modelle. Das Atmosphärische, das Narrative sind hier bedeutender als die Exzellenz der Form, als die gelungene Täuschung. Natürlich verkörpern sowohl Erhard als auch Schlenkhoff zwei Positionen, die reflexartig an die paradigmatische Haltung von Thomas Demand erinnern. Der Spannungsbogen zwischen Realem und Konstruiertem, zwischen Fotografie und Architektur, bzw. Modell ist evident.

Vor etwa fünfzehn Jahren überraschte Marc Räder die kleine Fotowelt mit seinen verzerrten Aufnahmen der nordamerikanischen Suburbia. Durch Verschiebungen und Schwenkungen der Linse seines Objektives (sog. „Tilt and Shift“-Verfahren; wenn ich mich nicht irre, ist Räder der Erste, der diese Technik entwickelte und bewusst einsetzte, und dies lange bevor sie von der Werbebranche aufgegriffen wurde), brachte er ganze Wohnsiedlungen, verwaiste Sportareale und künstlich wirkende Landschaftszüge in eine merkwürdige Perspektive. Von einem beinah göttlichen Standpunkt aus gesehen, erscheint die Welt in Räders Bildern wie ein kleines, hässliches und lebensfremdes Eisenbahnmodell ohne Eisenbahn. Diese verstörende Mischung aus extremer Expressivität und gnadenloser Sachlichkeit (doch, das ist wirklich unsere Welt) ist allerdings nur spannend, wenn die Wahl der Motive sozialkritische Spuren aufweisen und die Missstände unserer urbanen Kultur aufdecken. Diese raffinierte Fotografie läuft nämlich Gefahr, interessant-abstruse Bilder zu liefern, die sich in ihrem kurzen Aha-Effekt erschöpfen.

Weiterhin wären die subtilen, vertrackten Apparaturen von Mirjam Kuitenbrouwer zu erwähnen, die würdig eines Kuriositätenkabinetts der Aufklärung sind und – extrem schöne machines à voir und machines à penser darstellen. Die Installationen von Stephan Mörsch, die sich in Modellen, Zeichnungen und Videoaufzeichnungen durchdeklinieren und, trotz ihrer formellen Harmlosigkeit, politische Brisanz besitzen, hätten sowohl Baudrillard als auch Virilio viel Vergnügen bereitet. Schließlich das kleine entomologische Theater von Susanne Kutter, wo Schmetterlinge und Kellerasseln in nachgebauten Interieurs inszeniert wurde. Ich hatte Schwierigkeiten, das Ganze als Metapher einer existentiellen, menschlichen Situation zu sehen. Vielleicht weil mir in der Schulzeit Kafka mit einer Keule eingetrichtert wurde.

Die Kunsthistorikerinnen-Kuratorinnen spielen bewusst mit der Doppeldeutigkeit des Begriffs „camera“, der sowohl „Zimmer“ im Italienischen als auch „Fotoapparat“ im Englischen heißt und finden in dieser dichten Präsentation die stimmige Schnittstelle zwischen Fotografie und Raum. Die Ausstellung ist gut recherchiert und, in dieser kompakten Form (die Räumlichkeiten des Kunstraums sind beinah halbiert worden, und dies war eine goldrichtige Entscheidung), ein wahrer Genuss. Es fehlt zwar ein Funken an Verrücktheit, an deplatzierten Invenzione; man vermisst vielleicht den Bruch, die Zäsur, das Unvernünftige, die Spannung ins harmonische Ganze bringen würde. Aber was meckere ich nur? Man bekommt nicht jeden Tag eine so solide Gruppenausstellung…

eine Bildstrecke von Emmanuel Mir (der an diesem Tag nur mit einer Schnappschusskamera unterwegs war und um Nachsicht bietet)

Flingern did it again. Immerhin ist der ehemalige Gemüse- und Obstladen, bei dem Keiner einkaufte weil es nicht auf dem Weg lag und die Petersilie schon verfault war, nicht von einer Agentur für Grafikdesign oder von einer Boutique für überteuertes (aber handgemachtes) Nippes ersetzt worden. Aber, schlimm genug, der Laden ist schon wieder von Künstlern übernommen worden. Vielleicht. Möglicherweise. Wenn alles gut geht, soll ab sehr bald ein Projektraum entstehen. Das Konzept ist einfach: Fünf Künstler schmeißen zusammen um die Miete zu bezahlen und laden, je zwei Mal im Jahr, in die sehr schönen Räume ein. Es ist noch zu früh, um von einem Programm zu sprechen. Aber das wichtigste ist vorhanden: Die Energie. Diese Idee ist auf den Mist von Robert Pufleb, der sich in der Vergangenheit bereits durch seine weihnachtlichen Kunstsalons ausgezeichnet hatte, gewachsen. Da der Mann ein sicheres Händchen beweist und einen strammen Gang hat, könnte die Chose schneller über die Bühne gehen, als man glaubt. Sehr gut! Wir freuen uns darauf!

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Höchst untypisch: Ein ehemaliger Lüpertz-Schüler verweigert die auktoriale Hoheit über seine Arbeit, schert sich nicht um subjektives Ausdruckspathos und verschwindet regelrecht hinter dem malerischen System, das er zwischen der Leinwand und seiner Person errichtet hat. Dieser Maler heißt Ted Green und ist einer der zwei Köpfe des Projektraumes Gagarin. Als Maler bisher selten zu sehen, erscheint er nun verstärkt in der kleinen Düsseldorfer Öffentlichkeit und sucht die Konfrontation mit dem Publikum. Er ergreift die Chance einer Zwischennutzung und verwandelt einen ehemaligen Gemüseladen in eine Galerie. Dort hängen fünf Gemälde in sehr verschiedenen Formaten.

Die abstrakten Werke des US-Amerikaners kommen zunächst zeitgemäß-schick daher. Die Schablonenformen seiner Bilder, die sich meistens in symmetrischer Anordnung entfalten, erinnern in ihren Einzelheiten an manche Graffitis (Technik und Geste) oder an Rorschach-Tests (Komposition). Die wilde Bildsprache greift auf zugleich intensive und harmonische  Farbverhältnisse zurück und kann ihre Neigung für die glatte Schönheit des Ornaments nicht verbergen. Das geht sogar bis zur Einbeziehung einer Wand in eine Komposition (und vice-versa); eine Geste die nicht unbedingt als ironischer Augenzwinker zu verstehen ist.

Alles wirkt handwerklich gekonnt und optisch schmeichelhaft. Alles wirkt kalkuliert. Ein Verdachtsmoment entsteht in dieser frühen Rezeptionsphase: Ist Green einer dieser Maler, der auf eine halbwegs innovative Formel gekommen ist und sich nun in Trendsetting ausprobieren will? Die geschickte Paarung aus einem zurechtgebogenen Quasi- Informel und einem vermeintlichen Street-Art-Duktus ist ja kommerziell vielversprechend…

Bei genauerer Betrachtung und im Gespräch mit dem Künstler verflüchtigt sich jedoch der anfängliche Verdacht. Die ästhetische Verführung von Greens  Bildern, die teilweise an Gefälligkeit grenzt, ist nicht das Ergebnis einer marktorientierten Strategie sondern das Produkt des Zufalls. Die durchaus ansprechenden, teilweise komplex miteinander verflochtenen Grafikmuster entstehen durch die strenge Einhaltung ein paar selbstauferlegter Gesetze. Die formellen Entscheidungen des Malers in Hinsicht auf Farbe, Textur und Form werden gewürfelt oder gelost. Bevor er seine Pinsel anrührt, konstruiert Green kleine tabellarische Systeme, die aus Zahlen- oder Buchstabenreihen bestehen und in das Verhältnis zu Material, Duktus oder Form gebracht werden. Diese Tabellen bestimmen die Hauptachsen der Komposition: Wird eine Drei gewürfelt, soll die festgelegte Schablonenform grün werden; bei einer Sechs soll sie gelb sein. Oder so ähnlich.

Ein anschauliches Beispiel: Die feinen, kringelnden, roten Striche einer Komposition sind nicht das Ergebnis einer automatischen, nervösen Schrift (obwohl sie genau danach aussehen) sondern die von Googlemap errechneten Routen zwischen zwei europäischen Städten, welche Green in einem Losungsverfahren gepaart hat. Mit dem Würfel bestimmt er weiterhin die Malgeschwindigkeit oder die Größe seiner Pinsel, die Reihenfolge der Farbschichten und weitere entscheidende Bestandteile seiner Bilder. Die Palette an Möglichkeiten ist begrenzt, innerhalb dieser Palette hat der Künstler prinzipiell nichts zu melden – wobei er sich immer wieder erlaubt, nachträgliche „Korrekturen“ vorzunehmen. Da wo man also eine bewusste und durchdachte Handlung sehen möchte, handelt es sich um die Folgen eines absurden Programms, das den künstlerischen Entschluss größtenteils ausschaltet. Alles ist hier nur gespielt; und die Regeln des Spiels bestimmen das Bild.

Alte Kamelle? Damit haben Richter und Polke bereits gespielt, damit spielen seit eh und je Francois Morellet und Bernard Venet? Ja und? Der konzeptuelle Ansatz von Ted Green erhebt nicht den Anspruch, den kreativen Akt auf innovative Weise infrage zu stellen oder manche Klischees über Malerei (betr.: Inspiration, Intuition, Spontanität, Genietum, etc.)  ironisch zu dekonstruieren. Dafür kommen seine akribischen Allover definitiv zu spät – zumindest in dieser Form. Aber ob Gemälde von Menschen oder von Systemen generiert werden ist letztendlich zweitrangig. Wenn man wirklich davon ausgeht, dass jedes Bild dieser Welt bereits gemalt worden ist und dass das „Neue“ in der „neuen Malerei“ (das saisonal neu definiert wird) ein Betrug ist, erscheint Ted Greens Herangehensweise zumindest luzid und ehrlich.

Fotos: Johannes Bendzulla

Danke Benzulli!

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Im Norden des Düsseldorfer Hauptbahnhofs, um den Worringer Platz herum, wimmelt es mittlerweile vor Projekträumen, Ateliers und mehr oder weniger kurzfristig angelegten Kunstinitiativen. Weiter im Süden, um den Mintropplatz herum, eingequetscht zwischen Bahnbrücke, Table-Dance-Läden und den Ausläufern des marokkanischen Viertels, wurde vor kurzem ein Gegengewicht geschaffen, das erste Off-Projekt in diesem zentralen Stadtteil. Dort haben sich Rebekka Benzenberg und Oliver Blumek etabliert und ihre Wohnung zu einer Art work in progress gemacht. Die beide haben sich in der Klasse Gostner in der Kunstakademie kennengelernt. Binnen weniger Monate hatten sie ein neues Zuhause bezogen und gleichzeitig ein Projekt definiert, das unter der Bezeichnung „Studio Roh“ läuft. Es ist also mehr als eine Wohnung – es ist zugleich ein Ort des Lebens, des Arbeitens und der öffentlichen Begegnung. Die erste Ausstellung sollte ein Zeichen setzen und programmatischen Wert haben. Mit „Brachial sensibel“ zeigten die zwei Künstler ihre eigenen Arbeiten und gaben den Ton an.

Die Küche ist ein hart beleuchteter Getränke-Ausschank, bestückt mit Bildern und einem Sofa. Das Wohnzimmer mit den breiten Fenstern gilt als größter Ausstellungsraum und ist für großformatige Gemälde geeignet – am Eröffnungsabend wurde hier auch getanzt. Das Schlafzimmer ist in ein Installationskabinett verwandelt worden, getaucht in krankes gelbes Licht. Diese Atmosphäre der Semi-Öffentlichkeit ist, abgesehen von den jeweiligen Projekten von Sebastian Riemer und Tanja Goethe, eine Seltenheit in der Düsseldorfer Kunstszene. Auch die Grundhaltung des Betreiberpaares klingt zunächst unüblich – eine Mischung aus unverfrorener, sich nicht um die Regeln des Kunstbetriebes scherender Begeisterungsfähigkeit und pubertärer Naivität. Beide Bestandteile dieser Mischung besitzen eine willkommene Frische, die immer noch wärmer als die Coolness mancher Off-Akteure ist.

Der Titel „Brachial Sensibel“ beschreibt ganz gut die Ambivalenz, die Benzenberg und Blumek interessiert. „Wir suchen etwas, das zugleich hitzig und weich ist“, kommentierten die Künstler. „Es soll sehr gefühlsbetont werden. Die Kunstszene erscheint uns zu künstlich, zu fern von den Menschen.“ Gute Absichten, die zunächst ein wenig abstrakt klingen. „Wir wollen zurück zu den Wurzeln!“, fahren die beide fort. „Zu welchen Wurzeln?“ frage ich. Da müssen sie ein wenig überlegen. Sie sind sich ihrer Sache sicher, hatten aber anscheinend noch nicht an eine Verbalisierung gedacht. „Die Wurzel ist die Emotion“, sagt dann Blumek. „Zurück zum Ich. Die Wurzel ist das Bewusstsein für das Gute und das Böse. Es ist eine moralische Vorstellung“.  Na so was. Sturm und Drang revisited?

Nun, Eines muss ich zugeben: Mit einer Rückkehr der Romantik hätte ich niemals an diesem Ort gerechnet. Und das war ein Fehler von mir – denn, trotz des Abgangs des Malerfürsten Lüpertz und trotz des frischen Windes, der nun angeblich in der Kunstakademie wehen muss, ist der Hang zum romantischen Pathos eine tief in der künstlerischen Seele Düsseldorfs verbohrte Eigentümlichkeit, die sich nicht mal eben aushöhlen lassen kann. Von den Anfängen der Düsseldorfer Malerschule im frühen 19. Jahrhundert bis zum heutigen Tag ließe sich möglicherweise ein roter, gefühlsbetonter und affektiver Faden ziehen, der das Kolorit der lokalen Kunstszene bestimmt – für weitere interessante Dissertationsthemen, bitte bei der Redaktion melden.

Aber zurück zur Emotion. Und zurück zur Kunst. Benzenberg und Blumek haben eine Auswahl von ca. 25 Bildern getroffen, die vor allem in zwei Räumen hängen. Obwohl er eigentlich aus der Skulptur- und Installationskunst kommt, hat sich Blumek von seiner Partnerin „anstecken lassen“ und sich im Medium der Malerei ausprobiert. Es sind vielschichtige, abstrakte Bilder entstanden, die der Balance zwischen laschen, unkontrollierten und sehr präzisen Gesten nachgehen – und diese zum Teil auch finden. Elemente eines vitalen Action Painting mischen sich mit einem sensibleren Duktus, der verschiedene, sich widersprechende Raumtiefen schafft. Auch wenn diese Malerei viel verspricht und neugierig auf weitere Entwicklungen macht, ist sie noch längst nicht ausgereift. Man spürt hier deutlich, dass ein Künstler sich noch sucht und zwischen unterschiedlichen Formeln zaudert. Sich dieser Unfertigkeit zu stellen ist für den Maler-Neophyten ein mutiger Akt – und für den Außenbetrachter eine spannende Einsicht in ein entstehendes Werk.

Rebekka Benzenberg beschäftigt sich seit mehreren Jahren intensiv mit Malerei und ihre Bilder zeigen da eine andere Reife als die ihres Partners. Es sind meistens große Formate mit sehr verdünnten Farben, in denen die vielen Malschichten Motivansätze und schemenhafte Formen generieren. Die Laviertechnik, die dem Zufall viel Raum öffnet, ist mit großen Gesten durchgeführt. Die weichen Farbtöne, in Beige, Blau-Grau und mit Spuren von Lila und Alt-Rosa, erinnern an manche frühen Kompositionen von Graubner. Diese wässerigen, atmosphärischen Welten werden nicht selten von deutlichen schwarzen Blitzen gebrochen oder von entscheidenden Pinselspuren auseinandergerissen, bei denen die Präsenz des Körpers deutlich sichtbar wird. Die Expressivität der Informellen (man muss hier schon oft an Fred Thieler denken) bestimmt den Herstellungsmodus dieser Gemälde. Trotz einiger Referenzen, besitzt Benzenberg einen eigenständigen, ausdifferenzierten Stil, der nicht zur Neo-Neo-Geo-Malereiwelle der letzten Jahren passen will. Darüber hinaus probiert sich die junge Künstlerin in etwas gegenständlicheren Kompositionen aus, die wie Reminiszenzen an die Neuen Wilden wirken.

Der gelbe Raum war Objekten gewidmet, die Benzenberg und Blumek zusammen gestaltet haben. Da ließ sich die Malerin auf die dreidimensionale Arbeit ein, genauso wie der Bildhauer Oliver Blumek sich auf die Malerei eingelassen hatte. Das Ergebnis ist weniger überzeugend als die malerische Arbeit. Mit Hackfleisch gefüllte Nylonstrümpfe und Kondome hängen in verschiedenen Konstellationen und Inszenierungen im Raum, eine verschmutzte Matratze liegt da wie eine verschandelte Leiche, eine Pflanze ertrinkt im dreckigen Wasser. Körper, Sexualität, Tod, Gewalt. Die Symbolik ist alles in allem ein wenig zu grob. Die gewollte Atmosphäre wird zu einem Gruselkabinett.

Künftig soll sich das Studio der Außenwelt öffnen. Geplant sind Workshops, und zwar nicht nur im Bereich der Malerei sondern auch der Fotografie und der Mode. Die nächste Ausstellung findet am 2.3. statt; der Schwerpunkt soll diesmal auf Video liegen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Auf das dialogische Prinzip von Push sind wir bereits in der Vergangenheit eingegangen. Nach einigen Monaten vorprogrammierter Kollision und künstlerischer Reibungen bot die Abschlussausstellung ein friedfertiges Bild. Jeder Künstler der Reihe war mit einer Arbeit vertreten und okkupierte jeweils einen kleinen Bereich des ohnehin kleinen Raumes. Demnach wirkte die gesamte Präsentation wie ein ungezwungenes Zusammenkommen von Freunden, mit Verzicht auf einen künstlichen Überbau und (in diesem Fall: überflüssigen)  konzeptuellen Hintergrund.

Interessanterweise waren gerade die zwei Positionen, die ich bei einer früheren Rezension ein wenig hart in die Mangel genommen hatte, die aus meiner Sicht besten der Ausstellung. Burchhard Garlichs hat Papierarbeiten an eine Wand gehängt und die richtige Balance zwischen strengem Kompositionsprinzip und einer sensiblen Sinnlichkeit gefunden. Der Rhythmus seiner auf vertikalen, diagonalen und horizontalen Linien basierenden Bilder besitzt die Prägnanz von serieller Musik, verschwindet jedoch nicht hinter einem anonymen Duktus. Die Hand des Künstlers bleibt durch winzige Zuckungen und Unregelmäßigkeiten stets sichtbar. Auch die Behandlung des Papiers, die teilweise die linierte Struktur hinter einem weißen Schimmer durchscheinen lässt, trägt zu dieser ausgeglichenen aber dennoch spannenden Gesamterscheinung bei.

Seinerseits hat Michalis Nicolaides die Störenfried-Rolle fortgesetzt, die er bereits bei der ersten Ausgabe der Serie erfüllt hatte. Bei seiner schelmischen Licht- und Videoinstallation, bezieht er sich sowohl auf die allgemeine Raumsituation, mit den vielen über den Putz verlaufenden Elektrokabeln, als auch auf die konkrete Ausstellungssituation, deren harmonische Wahrnehmung er in regelmäßigen Abständen stört. Das Video zeigt den Künstler, zwei Segmente eines abgeschnittenen elektrischen Kabels über dem Kopf zusammenhaltend, in einer angestrengten Körperposition. Nach einer gewissen Zeit, als er an die Grenzen seiner Muskelkraft stößt, lässt er los, die Bindung der Kabel bricht ab, das Licht im gefilmten Raum geht aus – sowie an den Wänden des Instituts für Skulpturelle Peripherie. Für ein paar Sekunden wird es an diesem späten Winternachmittag düster im Raum. Mehr als ein Gag ist dies hier eine humorvolle und anspielungsreiche Performance und Nicolaides hält viele Stränge in einer Hand: Das Klischee des heldenhaften Künstlers als (hier: müder) Prometheus wird zitiert, aber natürlich auch die ganze Tradition des immer-aufs-Ganze-gehenden-Performers à la Flatz oder Abramovic und das Pygmalion-Paradigma wird revidiert und auf die neuen Medien übersetzt. Eine scheinbar simple Angelegenheit führt den Betrachter auf viele, interessante Pfade…

Unbeeindruckt von Nicolaides Lichtunterbrechungen leuchtete spärlich aber beständig die Installation von Ulrike Kötz, ein Überbleibsel aus der letzten Ausstellung der Push-Reihe, die sich wortwörtlich an den markanten Holzbalken des Raumes anlehnte und, sich verselbstständigend, eine Verbindung zwischen Decke und Boden vornahm.

Weiterhin ist das geschickt platzierte Video von Hüseyin Karakaya aufgefallen, das in unmittelbarer Umgebung des und im Institut realisiert wurde. Wie für eine Art subjektiver Raumerkundung und Spurensuche näherte sich Karakaya mal in völlig abstrakten, mal in gespenstischen Nachtaufnahmen manchen visuellen Elementen des Ortes an.

Martin Steiner war mit einer Arbeit vertreten, die, trotz der kompakten Erscheinung, in einem eigentümlichen Schwebezustand stand und die Grenze zwischen Bildhauerei und Malerei, Leere und Fülle, geführter Linie und zufälliger Spur suchte. Das „Bild“ war wohl ein modifiziertes Überbleibsel aus einem früheren Werk und verhielt sich dazu wie ein Negativ oder autonom gewordener Schatten einer unsichtbaren Form.

Des weiteren waren auch Sonja Meyer, Wanda Sebastian und Christiane Rasch mit präzisen und unaufdringlichen Arbeiten vertreten – eben alle Pusher und Gepuschten der vergangenen Monate. Erstaunlicherweise gestaltete sich das Finale also zu einer klaren, aufgeräumten und harmonischen Präsentation. Manche, wie Sonja Meyer, gingen noch einmal auf architektonische Besonderheiten des Ortes ein, andere, wie Christiane Rasch, zeigten streng autonome Arbeiten.

Und wie geht es weiter, nun da Push zu Ende ist? Die aktuellen Betreiberinnen Pe, Friederike Schardt und Eva Weinert haben für die Zukunft keine feste Reihe geplant. Das serielle Ausstellungsformat spielerisch-konfrontativer Akzente, mit dem das Institut für Skulpturelle Peripherie seit einigen Jahren gut fährt, soll nicht fortgeführt werden. Zu einnehmend wurde die regelmäßige Arbeit, die ein solches Format mit sich bringt. Stattdessen soll es künftig zu punktuellen Ausstellungen kommen, die bevorzugt in Kooperation mit anderen Projekträumen der Republik stattfinden werden. Der erste Austausch ist indes schon mit dem Kunst- und Kulturverein 2025 e.V. aus Hamburg geplant; voraussichtlich September 2013 wird das Institut dort ausstellen und Maler aus der Hansestadt zuvor empfangen. Wir halten euch auf dem Laufenden…

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Es ist eine gewagte und für den durchschnittlichen Kunstbetrieb höchst außergewöhnliche Ausstellung. Nicht, dass eine Präsentation zum Thema „Tod und darüber hinaus“ (meine Zusammenfassung) neu oder gar sensationell wäre. Aber wenn eine Institution ihre Arbeit zum ersten Mal in der Öffentlichkeit präsentiert und sich zu diesem Zweck als Neugeborene stilisiert, erwartet man üblicherweise eine zukunftsträchtige Rhetorik voll jugendlicher Kraft sowie feuerwerksartige Statements und Bilder, die blühende Landschaften und sonnige Perspektiven versprechen. Stattdessen wird uns der Tod serviert. „Jenseits – Beyond the Body“, mehr oder weniger als Eröffnungsgala der HPZ-Stiftung zu verstehen, dreht sich in der Tat um eine gerne verdrängte Thematik.

Die Auslöschung des Lebens als Auftaktveranstaltung kann entweder als makabrer Humor oder als antizyklische und widerborstige Programmankündigung bewertet werden. Und wer den Künstler Wolfgang Schäfer kennt, den führenden Kopf der Stiftung und bekennenden Christen mit starker Affinität zur offiziellen Kirche, wird für die zweite Hypothese tendieren. Denn die Auslöschung des Lebens ist ja aus religiöser Perspektive nicht alles und markiert eher einen Neuanfang als ein endgültiges Ende. Von diesen Prämissen ausgehend hat die eingeladene Kuratorin Anne Berk ihre Vernetzungen in den Niederlanden (und jenseits davon) reaktiviert und eine Ausstellung konzipiert, die wie eine Faust auf das Auge der Stiftungsräume passt.

Es ist sicherlich keine einfache Aufgabe, die großen und atmosphärischen, z.T. düsteren, z.T. bloß rohen Hallen der HPZ-Stiftung zu bespielen. Und auch wenn man die Schmuddelästhetik verlassener Industriegebäude im Kunstkontext langsam leid wird (gibt es wirklich keine andere Alternative zum White Cube?) müssen wir Berks kuratorische Arbeit loben. Sie hat sich auf Positionen der Bildhauerei, der Installation und der Videokunst konzentriert, die sparsam und ausgewogen in den unterschiedlich großen Sälen platziert wurden. Ihr facettenreicher Parcours spielt klug und ohne unnötige Effekte mit Lichtvariationen und räumlichen Hell-Dunkel-Kontrasten (eine schöne inszenatorische Metapher zum Ausstellungsthema). Während die Raumbespielung so gut wie perfekt erscheint, ist hingegen die Künstlerauswahl ungleichmäßig. Die Qualität der Werke, bzw. der Künstler schwankt so stark, dass man, aller atmosphärischen Dichte und thematischen Prägnanz zum Trotz, nicht von einer homogenen Ausstellung sprechen kann.

Der fesselndste und tiefste Beitrag der gesamten Schau stand direkt an deren Anfang. Der Film von Jeroen Eisinga wurde einsam im sog. „Backraum“ projiziert und war so stark, dass er locker den großen, dunklen Raum  füllte. Hier erlebte man in feinkörnigen Bildern, wie ein riesiger Bienenschwarm den Körper des Künstlers nach und nach bedeckte, bis der Mensch zu einer einzigen wimmelnden, organischen Masse wurde. Die Extremsituation braucht weder Ton noch andere Mittel um ihre ganze existentielle Dramatik zu entfalten und ein Minimum an Empathie reicht beim Betrachter aus, um Beklemmungsängste und Todesfurcht auszulösen. Höchst sinnlich und ätherisch zugleich, von einer mystischen Symbolik durchdrungen und trotzdem extrem körperbezogen, ist Springtime ein Film, der die paradigmatische Balance zwischen Angst und Ekstase auslotet und einen Schritt in den Tod wagt.

An diese beeindruckend starke Arbeit kommen die meisten anderen Beiträge nicht heran – und werden nicht selten von dem genuinen Zusammenspiel mit den Räumen der Stiftung gerettet. Suffering von Jaap de Ruig ist hingegen so abgründig gemein, dass das Video sich durchaus in diesem und in jedem anderen Rahmen locker behaupten kann. Wie ein böser, ungezogener Junge spielt de Ruig mit toten Tieren und inszeniert ihr Ableben mit einer kindischen Ernsthaftigkeit, die nicht frei von Grausamkeit bleibt – wie als das kleine, süße, bereits tote Mäuschen mit dem Spielzeug-Traktor zur Mausefalle transportiert wird um dort erneut eliminiert zu werden. Ist einmal die kulturell bedingte Ekelschwelle und der oberflächliche Eindruck, vor einer perversen, krankhaften Handlung zu stehen, überwunden, dringt man in weitere, komplexere Schichten der Arbeit ein. Abseits moralisch korrekter und pietätvoller Gefühle, ist Suffering eine Metapher des menschlichen Körpers und seiner Verletzbarkeit und nimmt eine ungenierte Manipulation des Phänomens Tot vor. Ein verstörender und befreiender Tabubruch.

Der brasilianische Künstler Célio Braga hat eine sensible Installation realisiert, die sich aus dem Leiden und der Krankheit seines Freundes speist – und automatisch an manche wunderbaren Arbeiten von Felix Gonzalez-Torres erinnert. Medikamentpackungen und Beipackzettel werden in repetitiven und geduldigen Gesten verarbeitet und zu einer Kettenwand verwoben oder zu einem Turm (mit eindeutigem Brancusi-Bezug) assembliert. Bragas Herangehensweise hat etwas naiv-magisches – als ob er mit diesen obsessiven Gesten die Krankheit eines ihm teuren Menschen ausmerzen wollte.

Eine weitere stimmige, wenn auch im Kontext der Ausstellung fragwürdige Position, ist die von Judith Maria Kleintjes. Die seit vielen Jahren in Düsseldorf lebende Niederländerin zeigte eine Stahlwolle-Skulptur, die in mühsamer und z.T. schmerzhafter Arbeit entwirrt und in eine kokonartige Form gebracht wurde. Wie Braga, aber mit einer gesteigerten Aufmerksamkeit für die inhärente Qualität ihres Materials, legt Kleintje ebenso viel Wert auf das Prozesshafte ihrer Kunst als auch auf deren fertige, skulpturale Gestalt. Die zeitintensive und geduldige Verarbeitung der Stahlwolle fließt in deren Interpretationsfeld. In einem anderen Raum lagen auf dem Boden kleinen, rötlichen Keramikobjekte, deren organische Formen, zwischen Vulva und Schmetterling oszillierend, zu sehr mit der Ästhetik  des Weiblichen kokettierten.

Erwähnenswert ist noch die abstrakte Installation von Mark Kramer, deren Bezug zur Ausstellung nur grenzwertig einleuchtend war (wobei ihre universelle Gültigkeit dazu führt, dass sie mit Sicherheit in allen denkbaren Kontexten passen kann). Der Körperbezug, den man in allen anderen Werken der Schau feststellen kann, hat sich nun vollständig aufgelöst. Hier kann die Leere, das Nichts, das den lebendigen Körper in dessen Tod entlastet, erfahren werden – so zumindest laut Katalog der Ausstellung. Jedenfalls war das extrem reduzierte Spiel mit Licht und Schatten, das reflexartig Platos Höhlengleichnis evoziert, ansprechend.

Obwohl sie sich mit einem unsagbaren Phänomen auseinandersetzt, ist Jenseits eine erstaunlich gegenständlich geprägte Ausstellung, die teilweise auf konventionell-symbolischen Werken beruht. Die Skulpturen und Installationen von Alet Pilon, Esther Bruggink, Brele Scholz oder Jan Thomas operieren beispielsweise mit mehr oder weniger eindeutigen Bildern und Zeichen. Ohne sie in eine einzige, einheitliche Schublade aufräumen zu wollen, erkennt man formelle Verwandtschaften in all diesen Werken. Sie gehen auf den Tod ein und visualisieren das Phänomen wirksam und direkt – manchmal aber eben ein wenig zu direkt.

Auch das von Anne Berk konstatierte „religiöse Defizit“ unserer einigermaßen säkularisierten Gesellschaft wird nicht wirklich aufgegriffen. Mehr als das Eindringen ins Jenseits, wird hier vor allem das Ende des leiblichen Lebens registriert und durchdekliniert. Transzendentale Elemente findet man nur mit angestrengtem, gutem Willen in der einen oder anderen Installation. Diese Tatsache ist von mir jedoch nicht als Kritik gedacht – denn eine abgeklärte Ausstellung zum Leben nach dem Leben hätte mir, gerade in dieser engelüberladenen vorweihnachtlichen Zeit, gar nicht geschmeckt.

von Dominik Busch (Düsseldorf)

Fotos: Sebastian Riemer

Den langen Flur in der Ackerstraße mit einer Ausstellung zu bespielen, die „ich unbedingt noch machen wollte“, bevor das Grafische Kabinett in absehbarer Zeit schließt – so gezwungen wirkt die Schau beileibe nicht. Es verwundert vielmehr die für das Kabinett ungewohnt farbigen Siebdrucke Wilfred Gauls, die Erzählungen zufolge der sonst eher üblichen Grisaille ausgestellter Arbeiten entgegentritt.

Sebastian Riemer, über den perisphere.de bereits zu anderer Gelegenheit berichtete, Meisterschüler von Thomas Ruff und Christopher Williams, öffnet seit mehreren Jahren seine Wohnung für temporäre Ausstellungen. Der Name ist hierbei Programm. So werden im Grafischen Kabinett vornehmlich Grafiken von akademienahen Künstlern und Künstlerinnen ausgestellt, zuletzt solche des Düsseldorfer Malers Lukas Schmenger. Wir haben es also mit einem Projektraum aus dem direkten Umfeld der Kunstakademie Düsseldorf zu tun und dürfen eine kuratorische wie künstlerische Auseinandersetzung am vermeintlichen Puls der Zeit erwarten.

Warum also, mag manch einer fragen, stellt man im Jahr 2012 einen Maler des deutschen Informel aus, dieser Großkeule deutscher Malereigeschichte? Warum zudem in einem Projektraum, der von einem Kurator in seinen Mittzwanzigern betrieben wird und der begann zu studieren, als Gaul gerade verstorben war? Etwa Profilierungsnot im Wust Düsseldorfer Projekträume? Abwechslungsbedürfnis zu den sonst omnipräsenten Positionen aspirierender Kollegen? Oder schlichtweg das Ergreifen der Gelegenheit beim Schopfe? Nichts von alldem und doch von allem ein bisschen.

Die Gelegenheit bot sich Riemer durch die Bekanntschaft mit der Nichte Gauls, die den Kontakt zwischen dessen Witwe, seiner Nachlassverwalterin, und Riemer herstellte. Ein Zufall definitiv, und doch ein glücklicher. Nicht viele Düsseldorfer Projekträume können sich eines solch großen Namens rühmen. Und dieser verfehlt auch nicht seine Wirkung; zur Eröffnung am vergangenen Freitag erscheinen Galeristen gleichermaßen wie Museasten und Kollegen beider Professionen. Die Auswahl der gezeigten Arbeiten bildet indes den Querschnitt einer der differenten Phasen im Werk Winfred Gauls. Geboren in Kaiserswerth, studiert bei Baumeister in Stuttgart, Aufenthalt in Paris, Auszeichnung unter Anderem der Villa Romana und (Gast)Professuren in Norddeutschland und England. Mitglied der Gruppe 53, Freund und Kollege Dahmens, Hoehmes, Götz’ und Brünings. Soweit die Vita eines „typischen“ Informellen. Doch Gauls Werk lässt sich klarer als das der genannten Kollegen in Phasen einteilen, zumal er diese selbst markierte und benannte. Sinngemäß zitiert, begriff er das Informel wie viele seiner Weggefährten als revolutionär-anarchistische Verarbeitung braundeutscher Vergangenheit, dessen Kunst sich jedoch sukzessive abnutze und von Zeit zu Zeit wieder aufgeladen werden müsse – und zwar an und durch die Realität.

Informelle Grafiken sind die ausgestellten daher auch nur nominell, korrekterweise stammen sie aus Gauls Gruppe der Signale & Verkehrszeichen. In jenen sah der durchaus belesene Maler einen Sonderfall des Zeichens, angesiedelt zwischen Ikon und Symbol, einen abstrakter Index kultureller Prägung. In ihre formalen Bestandteile zerlegt, legen diese die ikonische Verwendung von Zeichen offen und demonstrieren die doppeldeutige Oberflächlichkeit des aufkommenden digitalen Zeitalters. Im Begleittext eines Kataloges moniert Gaul die in den 60er und frühen 70er Jahren zunehmende Schilderflut deutscher Großstädte, die Bilderflut der Werbung, der Banner und Plakate. Die Formensprache seiner Siebdrucke entstammt jener Alltagsästhetik, sie seziert und analysiert sie jedoch gleichermaßen. Sie zeigt uns die ihr implizite Verdummungsstrategie, die gezielte Vereinfachung bildlicher Inhalte zugunsten einer allgemeinverständlichen Aussage; Strategien, die mittlerweile als Kavaliersweg gewisser deutscher Fotografen dienen und nicht zuletzt dadurch schon lange ins Repertoire zeitgenössischer Kunstpraktiken aufgenommen wurden. Doch das Einfache Zeigen wäre nicht genug. Gauls Arbeiten sind ebenso formal spannend wie sie klug sind, sie sind ebenso klassisch wie sie aktuell sein können.

Hierin liegt also die Rechtfertigung jener Ausstellung, wenn es denn einer solchen bedürfte. Hierin liegt auch ihre Stärke. Gauls Siebdrucke sind trotz all ihrer Aktualität zur Zeit ihrer Entstehung ihrer Zeit weit voraus. Bedenkt man, dass die älteste gezeigte Grafik ’63 und die meisten um 1970 entstanden sind, zweifelt man so manches Wissen und Können zeitgenössischer Kollegen an. Gemäß dem vergleichsweise jungen Gedanken eines französischen Kunstkritikers, wird jegliche Form entwickelt und auf vorherige aufgebaut, in der Form, wie sich Eis „setzt“. Was gestern formlos oder informell war, trifft heute nicht mehr auf sie zu. Die Ambivalenz, mit der uns die Arbeiten Winfred Gauls zurücklassen, das Hin- und Hergeworfensein zwischen melancholischer Wertschätzung und neidvollem Staunen belegt das. Genauso wie die sinnbildliche Eingangsbemerkung Riemers: „Gaul wird völlig unterschätzt.“

von Emmanuel Mir und Karl-Heinz Rummeny (danke für die Kamera!)

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Film: Franz Schuier

Liebe Anna Schmitt,

in der Hoffnung, Dich kennen zu lernen, habe ich vor wenigen Tagen die große Halle in Reisholz besucht, in der Du Deine Einstandsausstellung als Kuratorin hattest. Natürlich hatte mich auch die Kunst dorthin verschlagen. Aber ich war in erster Linie sehr neugierig zu erfahren, wer Du bist. Denn, obwohl ich mich nicht wenig in der hiesigen Szene herumtreibe, muss ich gestehen, dass ich Deinen Namen noch nie gehört hatte. Im Vorfeld meines Besuchs hatte ich im üblichen Kreis der Connaisseurs nach Dir gefragt, bekam aber stets vage und widersprüchliche Aussagen. Später ertappte ich mich dabei, Deinen Namen zu googeln, um Informationen – oder ein Gesicht – zu erhaschen. Aber das Netz und die Welt sind voll von Anna Schmitts! Hättest Du Dich tarnen wollen, hättest Du keinen besseren Namen finden können.

Du kannst Dir also vorstellen, wie enttäuscht ich war, als ich letzten Montag erfuhr, dass Du nicht kommen könntest. Du warst auf alle Fälle gut vertreten: Jeannette Schnüttgen und Anne-Katrin Puchner waren vor Ort und haben mich durch die Ausstellung geführt. Sie erzählten mir, dass Kai Richter auch eine wichtige Rolle spielt und dass ihr alle an dieser ersten Präsentation gearbeitet habt. Durch die zwei Frauen wurde ich übrigens bezüglich Deiner Person nicht schlauer. Ihre Antworten auf mein Nachfragen waren rätselhaft und ließen sogar die Deutung zu, dass es Dich gar nicht gibt! Absurd, nicht? Ich vermute jedoch, dass Du genau wie Deine drei Freunde Künstlerin bist. Ich vermute sogar, dass Du skulptural arbeitest. Puchner und Schnüttgen, in geringerem Maße auch Richter, entwickeln ja in ihrer jeweiligen Kunst einen Ansatz, in dem die Spannungsverhältnisse zwischen Form und Fläche, zwischen Zwei- und Dreidimensionalität ausgelotet werden. Interessanterweise war genau dies der rote Faden der Ausstellung – deshalb meine naheliegende Vermutung. Man merkt es ihr an, dass diese Ausstellung eine Gelegenheit für die Künstler-Kuratoren war, ihre eigene Herangehensweise zu überprüfen und sich mit verwandten Positionen zu konfrontieren.

In dieser Hinsicht fand ich die zwei bunten Plastiken von Julia Kröpelin sehr passend. Kröpelin geht zunächst von expressiven, abstrakten, all-over-Zeichnungen aus, die hochkopiert und auf eine kubistisch anmutende Struktur geklebt werden. Die in sich geschlossene, mannshohe Form spielt dabei die Rolle eines Trägers oder Körpers, der die Zeichnungen gleichzeitig hält und in den Raum projiziert. Reminiszenzen an Picasso drängen sich auf. Sowohl der Bezug zur Collage-Technik als auch die Öffnung eines zweidimensionalen Objektes zum Raum hin (und dazu müsste man noch die gebrochene, grobe und kristalline Grundform der Plastik erwähnen) rufen den alten Meister auf den Plan. Du wirst vielleicht denken, dass es ein gewagter Vergleich ist, aber alles in allem hatte Deine Ausstellung doch etwas Klassisches.

Auch die zwei Arbeiten von Heiko Räpple besitzen, trotz des Umgangs mit aktuellen technischen Materialien (seine Stahl- und Gipsskulpturen sind mit Kunststoffaser verstärkt), eine klassisch-moderne Prägung. Die dynamisch anmutenden Karya und Action, ihre unaufdringliche, zurückhaltende aber durchaus selbstbewusste Präsenz im Raum, dieses gelungene Gleichgewicht zwischen Bodenständigkeit und graziöser Leichtigkeit haben mich an manche minimalen Kompositionen von Archipenko oder Brancusi erinnert – ja, der Kunsthistoriker in mir muss sich immer wieder zu Wort melden. Dabei scheint Räpple mehr an der reinen Materialität und Objekthaftigkeit seiner Skulpturen interessiert zu sein als seine illustren Vorgänger es waren. Die Gipsabgüsse von Blechplatten werden gedreht, gezwängt, verspannt und in einem zwiespältigen Schwebezustand gebracht. Diese körpergewordene Grenzsituation fand ich überzeugend.

Ich gestehe, es mir ein wenig schwerer mit den Kopien von Max Sudhues getan zu haben. Vor gut einem Jahr hatte ich seine Arbeit im Institut für Skulpturelle Peripherie gesehen und fand das Zusammenspiel mit Jon Moscow gelungen. Hier fiel mir der Zugang nicht besonders leicht; die Relevanz des Motivs blieb schleierhaft. Ich könnte die Kunst der nicht informierten Deutung so weit bringen und im Motiv des Billardtisches und der Billardkugel eine formale Spielerei zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion sehen, oder eine Metapher der Bildhauerei (Fläche und Volumen; Ordnung, Komposition und Hierarchie, Manipulation und Hand-Werk) oder aber eine Projektion von kosmischen Zeichen und stellaren Konstellationen in der Fläche. Ja, liebe Anna, ich kann in diesen Arbeiten Einiges sehen – aber ich fürchte, dass es Sudhues nicht besonders tangiert.

Sudhues scheint jedenfalls einige Aspekte der komplexen Brücke, die zwischen den Disziplinen der Graphik und der Bildhauerei / Plastik geschlagen ist, verarbeiten zu wollen. Dieser Impetus ist bei Janine Tobüren deutlich klarer ablesbar. Die Münsteranerin und Meisterschülerin von Guillaume Bijl führt seit ein paar Jahren eine kritische Interpretation der Lyrischen Abstraktion durch. In ihrer Beschäftigung mit der New York School, hinterfragt sie die expressionistische, spontane Geste und nähert sich systematisch den Meistern der 50er und 60er Jahren an. Dies brachte sie in der Vergangenheit dazu, Kompositionen von Franz Kline in die Dreidimensionalität zu übertragen. Die beiden Plastiken in Reisholz beziehen sich ihrerseits auf Zeichnungen von K.R.H. Sonderborg. Es sind in Tusche gefasste Holzbalken, die die räumliche Bedeutung des Grafischen hinterfragen und einen distanzierten Kommentar zu Wildheit und Spontanität formulieren.

Das Video von Adriane Wachholz hat auch etwas Wildes an sich. Der kurze Loop zeigt eine Art schnelle Fahrt durch die Natur. Pflanzlich-organische Formen, die rasch vorbei ziehen und verschwinden, bestimmen das Bild. Dieses hat eine kongeniale Präsentation auf der verdreckten und verrosteten Hallentür gefunden. Eine klare Wahrnehmung der Arbeit stellt sich indes nicht ein (vor allem nicht, als die Sonne durch die Halle schien und die Projektion unsichtbar machte). Wenn der Bezug zum Grafischen evident ist, habe ich mich doch gefragt, ob diese Arbeit, wie ihre Nachbarn, wirklich den Raum sucht.

Denn auf der gegenüberliegenden Wand ist diese Suche nach dem Raum, bzw. die Abflachung des dreidimensionalen Raums evident. Carsten Gliese ist eigentlich Bildhauer und greift, wenn er nicht mit verschachtelten Modellen arbeitet, die sich einer eindeutigen Raumwahrnehmung entziehen, in den vorhandenen architektonischen Kontext seiner Ausstellungen ein – oder aber auch gerne in Hausfassaden. Hier tritt er ein wenig kürzer und zeigt Fotografien von Lichtprojektionen in verschiedenen Raumsituationen. Die Lichtkontraste sind dabei so hoch, dass die Hell-Dunkel-Abstufungen verschwinden und die Perspektive sich auflöst. Es bleiben abstrakte Formen, in einer Balance zwischen 2D und 3D. Auch wenn der Bezug zum realen Raum nicht ganz verneint wird und raumanekdotische Elemente zugelassen werden, haben diese Lichtflächen eine immaterielle und geometrische Schönheit, die sie in die Nähe der Kompositionen des Suprematismus rücken lassen.

Neben diesen strengen Kompositionen sind die zarten und zugleich bestimmten Zeichnungen der in Peru geborenen und in Berlin lebenden Tania Bedriñana zu sehen. Es sind surrealistisch anmutende, onirische, z.T. verstörende Szenen, in denen Kinder inszeniert werden. Das Bilduniversum von Bedriñana hat diese vage und trotzdem präzise Konsistenz eines Traums, oszilliert zwischen der Wunderwelt von Lewis Carroll und der präpubertären Hölle eines Henry Darger. Grazile, junge Wesen, die sich in einem Zustand der Metamorphose befinden und ihr Gesicht noch nicht gefunden haben, spielen, tanzen und führen merkwürdige Rituale in einem diffusen Raum durch. Die einzige narrative Position der Ausstellung ist zwar alles anderes als überraschend, weckt ja gar ein Déjà-vu-Gefühl, gleicht jedoch die allgemeine ästhetische Kälte und die spröde Schönheit der gesamten Ausstellung aus.

Es ist eben keine opulente, überbordende und farb- oder motivverliebte Ausstellung. Es ist eine konzentrierte, pointierte und aufmerksam zusammengestellte Präsentation, zugleich luftig und dicht, vielleicht ein wenig zu ernst, aber einfach gut und auf den Punkt gebracht. So wie die Arbeit von Christian Schreckenberger. Seine Materialerkundungen, die sich in höchst heterogenen Objekten manifestieren und immer wieder die Nähe zur angewandten Kunst suchen – oder einen leichten Hang zur narrativen Aufladung aufweisen –, haben all die eben genannten Prädikate verdient. Der Bildhauer entwickelt eine besondere Aufmerksamkeit für Texturen, in der Regel ungewöhnlich, nicht selten widerspenstig, und koppelt diese an Formen.

Liebe Anna, ich weiß nicht, warum ich Dir das alles erzähle. Du kennst ja diese Dinge besser als ich; es ist schließlich Deine Ausstellung! Aber ich wollte Dir mit diesem Brief sagen, wie gut mir Dein Einstand gefallen hat. Ich bin gespannt auf die zwei nächsten Einzelpräsentationen, die Du bis Ende des Jahres auf die Beine stellen willst. Du willst beim nächsten Mal zum Gagarin ziehen, den Raum dort okkupieren und dann weiter wandern. Vielleicht kreuzen sich unsere Wege. Vielleicht schon am kommenden Sonntag. Die Finissage der Ausstellung findet ja am Nachmittag bei Kaffee und Kuchen statt. Kaffee-Kuchen ist nicht gerade mein Ding, aber vielleicht komme ich doch. Um Dich endlich kennen zu lernen.

Mit herzlichen Grüßen.

eine Bildstrecke von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Auch im weiten Westen der Bundesrepublik ist die junge polnische Kunstszene keine Unbekannte mehr. Abgesehen von den vielen polnischen Künstlern, die den Weg ins Rheinland auf eigene Faust finden, gibt es hierzulande genug Einzelpräsentationen oder Gruppenschauen, die eine Plattform für den östlichen Nachbarn anbieten. Insofern ist das Vorhaben von Transmission nicht originell – aber Originalität ist hier kein relevantes Kriterium. Angeführt von Anna Czerlitski, der in Danzig geborenen und in Düsseldorf studierten Kunsthistorikerin, hat der Verein seine letzte Ausstellung auf der Worringer Straße veranstaltet und zwölf Positionen aus Düsseldorf und Warschau vereint. Wie für die letzte Präsentation an diesem Standort, okkupieren die Künstler alle drei Bereiche der Halle: Erdgeschoss, Galerie und Untergeschoss.

Erste angenehme, augenfällige Feststellung: Auf ihrer Suche nach Kunst und Künstlern, hat Czerlitski, die die Recherchearbeit in den zwei Städten im Alleingang durchgeführt hat, keine strenge konzeptuelle Linie verfolgt und sich nicht auf ein übergeordnetes Thema verkrampft. Sie ist von einzelnen, starken und individuellen  Positionen ausgegangen und hat ihren Gästen den nötigen Freiraum gewährt. Was daraus gemacht wurde, ist sehr unterschiedlich. Es gibt starke qualitative Schwankungen in den einzelnen Arbeiten und Brüche in der Struktur der Hängung. Da wo das Untergeschoss zu einer Ansammlung aus Solitären gerät und keinen Dialog schafft, entwickeln die Arbeiten der Galerie eine bezugsreiche Spannung, bestehend aus formellen Korrespondenzen – auch wenn der Zufall es hier gut gemeint hat.

Zweite angenehme Feststellung: Bei einer guten Medienstreuung (Malerei, Bildhauerei, Grafik, Video- und Performancekunst sind gleichermaßen vertreten) erhält die Klangkunst einen angemessenen Raum. Endlich eine Gruppenausstellung, die dieser Sparte gerecht wird! Die aus unserer Sicht interessanteste Arbeit im Erdgeschoss ist übrigens eine akustische; und zwar eine ganz feine. Agnieszka Kurant hat eine kleine Sammlung von stillen Momenten zusammengetragen und diese aneinander montiert. Ausgehend von Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, der Erzählung von Henrich Böll, in der ein Radioredakteur die verworfenen, abgeschnittenen und wortlosen Stellen von Tonaufnahmen findet und eine Faszination für diese leeren Momente der Kommunikation empfindet, hat Kurant große, geschichtsträchtige Reden gesammelt und sie ihrer verbalen Inhalte entledigt, um ausschließlich auf das in den Sprechpausen entstehende Ton-Material zurückzugreifen. Es sind diese Momente des Innehaltens, der Konzentration, des Zauderns oder der Andacht, die hier geballt auftreten. Aber es sind auch die Momente des rhetorischen Schweigens, die, in der Stille selbst, die Bedeutung des Wortes unterstreichen und dem Gesagten mehr Gewicht verleihen. Ähnlich dem skulpturalen Denken, das dem leeren Raum eine ebenso große gestalterische Bedeutung zuspricht wie der greifbaren, sichtbaren Form, umfasst das akustische Denken sowohl das Signal als auch dessen Abwesenheit – danke John Cage… Wer seinen Hörsinn schärft und sich auf diese Sensibilisierung einlässt, wird in der vermeintlichen Stille die vielen Spielarten des Schweigens heraushören und feststellen, wie vielschichtig (und wie laut!) die Wortlosigkeit sein kann.

Polens experimentelle Klangkunstszene, mit ihrem starken Zentrum in Posen und den vielen Hybridprojekten zwischen Musik und Bildender Kunst im ganzen restlichen Land, scheint besser vermittelt zu werden als ihre deutsche Nachbarin. Immerhin können hierzulande Künstler wie Jürgen Staack auf eine beginnende institutionelle Anerkennung blicken. Der Kunststiftungs-Stipendiat hat seine Klang-Arbeit im Keller installiert und untersucht dort, wie bei früheren Werken, die Distanz zwischen Wort und Bild – und in diesem Fall zwischen Wort und Wort. In Disput stellt er zwei Begriffspaare (ja-nein) gegenüber, in chinesischer und japanischer Fassung. Mal stark verwandt, mal grundsätzlich verschieden, sind die gesprochenen Wörter in eine frontale und räumlich unversöhnliche Situation gebracht worden. Wie bei Schuss-Salven, werden die kurzen und prägnanten Begriffe von einer Seite zur nächsten gefeuert und bilden damit einen dichten, staccato-artigen Klangraum mit leicht aggressivem, jedenfalls sehr dynamischem Hintergrund. Die Installation spielt auf die neuesten politischen Spannungen zwischen den zwei großen Mächten an. Wer aber auf die politische Aktualität der Arbeit verzichten möchte, kann sich auf den guten Umgang von Staack mit dem Raum und auf die Rhythmik des Schlagabtausches konzentrieren.

Weiter im Keller stößt man auf die Videodokumentation einer Performance von Oskar Dawicki. Der Star der jungen Warschauer Kunstszene gilt als Enfant Terrible und hat sich bereits mit einigen Kollegen verkracht. Für seinen Wisielec, hat er sich kurzerhand erhängt und schwebt, einen Bund weißer Luftballons in jeder Hand, halb-tragisch, halb-grotesk wie ein morbider Clown im Raum. Dabei begrüßt er in seinem Zirkusdirektor-Anzug die Zuschauermenge und betont ausdrücklich die Nicht-Fiktionalität seiner Handlung. Den fragwürdigen Voyeurismus des Performance-Publikums ansprechend und der Spektakellogik des Kunstbetriebs entgegenkommend, formuliert Dawicki eine Institutionskritik, die aus einer Mischung aus sarkastischem Humor, radikaler Konsequenz und scharfsinniger Beobachtung besteht. Im Erdgeschoss präsentiert er ein Video, das ihn die Freundschaft mit dem (exzellenten) Maler Rafal Bujnowski gekostet hat: in einer Fernsehwerbungs-Parodie preist Dawicki die Qualität eines (real existierenden, dem Künstler geschenkten) Bildes von Bujnowski an, das sich bestens zum sauberen Ersatz von dekorativen Tierfellen eignet, die die Wände von polnischen, kleinbürgerlichen Wohnungen zieren. Das hyperrealistische Bild, ein Lammfell in bester illusionistischer Manier darstellend, staubt ja nicht, ist allergiefrei und tierfreundlich. Eine lustige Idee, eigentlich gar nicht weit entfernt vom konzeptuellen Ansatz Bujnowskis. Nur dass die Werbung wirklich ausgestrahlt und das Bild tatsächlich verkauft wurde – der Urheber der Leinwand fand’s gar nicht lustig.

Apropos Tierfell: Magdalena Kita hat ihre neuen Arbeiten in der unmittelbaren Nähe des eben erwähnten Videos von Dawicki ausgebreitet. Mit Sexopaste-Farbe (doch, diesen Namen gibt es tatsächlich!) hat sie naiv anmutende Szenen auf verschiedene Tierfelle gemalt. Die Bilder beziehen sich alle auf die Legende des weißen Partisans, einer mythisch verklärten Figur, die im letzten Weltkrieg durch die polnischen Wälder streifte und, ausschließlich mit den Briten kooperierend, Widerstand gegen die Wehrmacht leistete. Der Held war und bleibt eine populäre Erscheinung, vor allem wegen seiner reinen Weste: Nicht nur, dass er sein Volk effizient rächte, er kompromittierte sich dabei auch nicht mit den russischen Truppen. Der weiße Partisan bleibt allerdings eine literarische Erfindung mit tröstender Funktion und einer Gutem-Gewissen-Garantie für die Nachkriegsgeneration. Es ist ein schwieriges Stück nationaler Selbstfindung und Identitätsgestaltung, die Kita hier verarbeitet. Die volkstümlichen Fellbilder ordnen sich ein in eine aktuelle Diskussion in Polen, die sich um die Frage der Täter-Schuld im zweiten Weltkrieg dreht und viel Schlamm umwühlt.

Das Politische ist auch im Videobeitrag von Anna Molska präsent. Sie hat ganze Stellen von Gerhart Hauptmanns Stück Die Weber in einer zeitgenössischen Fassung nachinszeniert, die mit den Effekten des Naturalismus spielen. Laiendarsteller bewegen sich in den Originalschauplätzen des Stückes (den tristen, verlassenen Zechen Schlesiens) und rezitieren, mehr oder weniger textsicher, Auszüge aus Hauptmanns Drama in einer verrottenden post-industriellen Landschaft. Ein solides, politisch korrektes Projekt mit allzu klaren Absichten – aber unleugbar gutem Hintergrund.

Die nächste Videoarbeit im Keller wurde von Konrad Smolenski realisiert. Der junge, polnische Künstler ist auf der Suche nach einer ganzheitlichen Erfassung des Klangs und konzentriert seinen Ansatz auf der sowohl massenhaften als auch homogenen Rezeption von Musik. Während die Wahrnehmung eines Bildes oder einer Skulptur eine hochsubjektive und individuelle Angelegenheit ist, löst die Musik vergleichbare Gefühle bei allen Menschen aus. Es geht also darum, einen Raum zu schaffen, in welchem ein einziges, großes Klangerlebnis schwebt und alle Menschen vereint. Während dies kein bisschen bei der schwachen Arbeit Guard sichtbar wird, knüpfte Smolenski bei der Eröffnung an diese Idee an und legte mit seinem selbst gebastelten und extrem verstärkten Saiteninstrument einen starken Auftritt hin. Zusammen mit dem furiosen Daniel Szwed am Schlagzeug (das Duo bildet die Band BNNT) lieferten die zwei vermummten Sound-Terroristen eine packende Punk-Performance ab.

Alles in allem enttäuschten die Düsseldorfer ein wenig. Weil einige ihrer Arbeiten bekannt sind und bereits teilweise an anderen Orten gezeigt wurden, oder aber weil sie nicht überraschen und auf bekannte Mittel zurückgreifen, resultiert aus ihrem Heimspiel kein Vorteil. Indes haben Giulia Bowinkel und Friedemann Banz, von denen man lange nichts mehr gesehen hatte, eine besondere, positive Erwähnung verdient. Ihre zwei Collagen, die architektonische Aspekte der Transmission-Halle übernehmen und diese in eine komplexe, semi-abstrakte Komposition überführen, besitzen eine verwirrende, vielschichtige Qualität und eine Tiefe in den Texturen und Strukturen, die mir neuartig ist. Eine solche Kontextorientierung findet man auch in der benachbarten Wand- und Videoinstallation von Liv Schwenk, die ihre ganzkörperliche Erkundung des Raumes an einer Ecke der Galerie durchgeführt hat. Die geisterhafte Projizierung ihres Wändekrabbelns und ihre relativ zurückhaltende Geste harmonieren perfekt. Und schließlich möchten wir noch auf die sehr gelungene Arbeit von Agnieszka Kalinowska hinweisen, die auf der Emporen-Ebene eine Wand von einem bekannten Düsseldorfer Graffiti-Künstler hat besprühen lassen und, in einer Geste der Raumbeanspruchung und –aneignung, die man eben eher in der Sprayer-Szene kennt, das fertige Graffiti mit ihrer eigenen kleinteiligen Struktur aus Sperrholz und Papier zugedeckt hat. Die Struktur ist direkt inspiriert von typisch polnischen Dekoplatten für Hausfassaden aus der sozialistischen Ära. Der Muff von gestern setzt sich doch durch.

„Der Muff von gestern…“ – Es ist gewiss überhaupt kein passendes Schlusswort für eine Ausstellung, die einiges in Bewegung bringt und eine teilweise gute, auf jeden Fall lobenswerte Präsentation schafft. Mit W1111 (es liegen genau 1111 Kilometer zwische Düsseldorf und Warschau) hat Transmission ein für Düsseldorfer Verhältnisse großes Coup hingelegt und kann sich mit dieser Initiative weiter empfehlen lassen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die erste Überraschung der Ausstellung ist unübersehbar: Der Raum ist an einer Seite zum Innenhof hin geöffnet worden. Da wo sich zuvor eine fest abgeriegelte Tür befand, ist nun ein verwinkelter und enger Einschnitt. Er erinnert am Bühnenbilddetail eines expressionistischen Films und ist nicht mal breit genug, um einen Mensch durchgehen zu lassen. Aber das spärliche, von den silbernen Wänden gefilterten Licht, bestimmt die gesamte Raumstimmung. Von Innen aus betrachtet, verwandelt sich der graue Innenhof, der durch den langen Schlitz nur partiell sichtbar ist, in ein merkwürdiges Bild. Das Innere und das Äußere verlieren ihr antagonistisches Verhältnis; die Passage entzieht sich ihrem transitorischen Charakter und wird zum plastischen Objekt – Reminiszenzen an Etant donné…, der letzten Arbeit von Marcel Duchamp, drängen sich spontan auf. Komisch. Eine ähnliche Assoziation hatte sich bereits an diesem Ort mit einer ganz anderen Arbeit eingestellt…

Das kammerartige Zimmer von Matthias Erntges hat es in sich. Der Raum ist in seiner Grundstruktur so bestimmend, dass man sich hier autonome Malerei und droped sculpture schlecht vorstellen kann – auch wenn diese Gattungen nicht grundsätzlich ausgeschlossen sind. Der israelische Künstler Amit Goffer, seit einigen Jahren in Düsseldorf lebend, hat mit seinen maßgeschneiderten Arbeiten einen adäquaten Umgang mit dem Raum gefunden. Beeinflusst von Theorien der modernen Architektur (insbesondere von der Modulor-Vorstellung von Le Corbusier, die, wie kaum eine andere, den normierten Körper zur Regel architektonischer Gestaltung erhoben hat) und interessiert an den möglichen Wechselverhältnissen zwischen Architektur und Körper, Objekt und Modell, Skulptur und Architektur, ist es Goffer gelungen, den kleinen Raum mit seinen in-situ-Interventionen und seinen organisch-skulpturalen Objekten in ein dichtes und atmosphärisch stimmiges Ensemble zu verwandeln.

Das Äußere (die Fassade, die Wand, die Hülle) umschließt das Innere. Der Körper umfasst das Herz. Er schützt es, behütet es, sperrt es aber gleichzeitig ein. Er schränkt es ein und begräbt es. Der Raum der Zuflucht und der Geborgenheit ist auch immer ein Kerker. Dann und wann, wenn das Innere nicht hermetisch vom Äußeren abgeriegelt ist, findet eine Kommunikation zwischen den zwei Räumen statt. Durchbrüche, Öffnungen oder Fenster sind Zwischenorten, heterogene Raumtypen verbindend, die Goffer regelrecht faszinieren – nicht nur weil sie eine Vermittlungsfunktion erfüllen, sondern vor allem weil sie eine hybride Natur besitzen. Wenn man sie nicht mehr als Orte der Passage und des Durchgangs betrachtet, sondern als autonome Räume (wenn auch mit ungeklärter Funktionalität), gewinnen sie eine neue und unheimliche Spannung. Die plastische Qualität dieser Spannung untersucht Goffer.

Und dies sowohl in den Rauminstallationen, die deutlich auf die Thematik Außen/Innen eingeht, als auch in den Objekten. Diese weisen auch eine ungeklärte, ambivalente Natur auf. Sie erinnern an Architekturmodelle, an Körperteile oder an kleine Landschaften. Ihre Oberflächen sind mal matt, mal reflektierend, grob verarbeitet, z. T. leicht abstoßend. Assoziationen an Bunker, Bomben und dergleichen können auftreten; die Narrativität ist jedoch nie von großer Bedeutung. Diese Gegenstände lassen winzige Lichtsignale oder auch merkwürdige Klänge durch – immaterielle, lineare Zeichen, die vom Körperinneren durchsickern und den Raum durchdringen. Ein wirklicher Durchblick ist jedoch nicht möglich. Es sind unruhige Objekte, schwankend zwischen Auf- und Ausgeschlossenheit, in eine diffuse Zwischenzone oszillierend. Sie haben zwar wenig zu erzählen, übersetzen jedoch komplexe Raumverhältnisse.

Es liegt nahe, die Arbeit des Israelis auf der Folie eines allgemeinen politischen Kommentars abzulesen. Sein Land, offen zur Welt und zugleich fest abgeriegelt, von einem regen wirtschaftlichen Austausch abhängig und bedacht auf die Bewahrung der inneren Sicherheit durch eisernen Kontrollen der Grenzen, ist ein gespaltenes Land, das die Spannung zwischen Außen und Innen, Kern und Hülle, schützender Matrix und hermetischen Sarg wie kein anderer Staat dieser Erde verinnerlicht hat. Letztendlich ist Goffer auch ein Produkt der eigenartigen Porosität Israels…

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Malerei ist so reich, so kraftvoll, dass sie mit ihren eigenen Mitteln wunderbar auskommt. Die Malerei ist sich selbst Thema genug. Und zwar so sehr, dass sie – eigentlich – auf extrinsischen Genrediskussionen und verquasten Theoretisierungen gut verzichten kann. Die Farbe, die Geste, die Arbeit am Träger und das Spiel mit materiellen Grundeigenschaften bieten schon eine unendliche Vielfalt an Bildmöglichkeiten. Gerade in der Malerei klingen Begriffe wie „Aktualität“, „Erneuerung“ und „Innovation“ meistens furchtbar oberflächlich und überheblich. Fragen, die vor fünfzig Jahren gestellt wurden, sind noch nicht ausreichend beantwortet worden. Herangehensweise, die ein Jahrhundert alt sind, haben nicht an Dringlichkeit verloren.

Das beweisen vier Männer im besten Alter, deren malerischen Ansätze nicht erst seit gestern vertieft und ausgereift wurden. Wulf Aschenborn, Ioan Iacob, Markus Kottmann und Matthias G. Winter kennen und, wenn den Anschein nicht täuscht, schätzen sich seit vielen Jahren. Mitten im alten südlichen Industriegebiet der Stadt, da wo Immobilienmakler noch nicht zugeschlagen haben und wo einen Rest Freiraum noch vorhanden ist (aber die Lage ist heikel!), haben sie ihre Arbeiten ausgebreitet und eine zusammenhängende Ausstellung mit dem Titel „So machen wir das“ organisiert. In einer dem Verein „Kunst im Hafen“ angeschlossene Halle – ein sehr großes, wunderbar proportioniertes und übrigens mietbares Objekt (im Verein anrufen) – kommen die vier Freunde zusammen und präsentieren die Ergebnisse ihrer jeweiligen Untersuchung an dem Objekt „Malerei“.

Die Gemälde von Matthias G. Winter suchen die Spannung zwischen Gegenständlichkeit und Nicht-Gegenständlichkeit, Spontanität und Kalkül, Präzision und Laisser-Faire. Reminiszenzen an Landschaften werden in den mittelgroßen Formaten deutlich, gelegentliche Anlehnungen an der Malerei des Surrealismus – vor allem an Max Ernst – können identifiziert werden. Komplexe Überlagerungen von pastosen Farben ergeben Räume, die sich öffnen oder schließen, sich überlappen und sich durchdringen. Nicht selten baut der Maler trompe-l’oeil-artige Irritationen ein, lässt die materielle Tiefe der Farbe von ihrer visuellen Tiefe widersprechen. Die Logik des Bildes folgt nicht die der Natur, sondern entfaltet eigenartigen Gesetzmäßigkeiten. Für Winter ist das Bild ein Feld, in welchem bildinhärente Probleme gelöst werden. Schicht über Schicht, Farblage über Farblage, stellt sich der Maler neue Fragen, die er allein zu lösen sucht. Es ist ein langsamer Prozess; eine (beinah) unendliche Annäherung. Und, wenn nach fünf, sechs, manchmal sieben Jahren, das Bild abgeschlossen wird, gilt es, das Nächste anzugehen. Der Malvorgang als eine Junggesellentätigkeit; der Künstler als Anachoret.

Wie Marcel Duchamp hält der nächste Junggeselle – im Duchampschen Sinne –nichts von dem reinen Retinareiz der Malerei. Markus Kottmann ist sehr skeptisch dem potenziell spektakulären Charakter seines Faches gegenüber und distanziert sich auf leise und ironische Weise von manchen marktschreierischen und oberflächlich-exhibitionistischen Zügen der zeitgenössischen Malerei. Seit Jahren malt Kottmann beharrlich Doppelbilder. Kleine Formate, die die Pathosformel der gestisch-abstrakten Malerei aufs Korn nehmen. Auf 40 x 30 cm bringt er elanvollen, pseudo-expressionistischen Eklats fertig, mit einer Palette, die alles andere als heftig wirkt – es herrschen hier weiche, blau-lila Pastelltöne, die eine mutige und sarkastische Nähe zum dekorativen, Zahnarztpraxis-tauglichen All-Over suchen. Seine durchdachten Miniaturen sind die Surrogaten eines unbändigen und authentischen Ausdruck und lassen den zum Monument strebenden lyrischen Expressionismus zum Zwerg schrumpfen. Reduzieren ist nicht alles – die nächste Dekonstruktion der genialen, abstrakten Malerei erfolgt bei Kottmann durch Wiederholung. Denn jedes Bild wird – in einer kleineren Dublette – „nachgemalt“. Spontane Einfälle und plötzliche Erregungen werden mehr oder weniger akribisch rekonstruiert; der entscheidende Augenblick in der Retorte rekonstituiert. Steht man davor, sucht man in diesen Bildern Anfang und Ende, Original und Fälschung. Aber genau das Dazwischen interessiert Markus Kottmann – das unsichtbare Bild, das der Rezipient aus Erinnerungen und Projektionen selbst malt.

Ioan Iacob bildet die einzige explizite gegenständliche Position der Gruppenausstellung. In seinen meist großen Formaten hat sich der gebürtige Rumäne und ehemalige Graubner-Schüler ganz der Komplexität der Farbe gewidmet. Er bedient sich zwar klassischen Gattungen, wie Landschaften, Stillleben, Porträt, etc. – diese bilden aber (ohne als Alibi abgetan zu werden) gewissermaßen das notwendige Gerüst, worauf die körperlichen und psychologischen Eigenschaften der Farbe „untersucht“ werden. Dieses Gerüst wird in einem langen Prozess der Bildfindung von Farbablagerungen „aufgefüllt“. Iacob geht zunächst von einem dunklen Grün aus, bedeckt es in einem späteren Arbeitsschritt von einem dunklen Rot und entwickelt von da aus seine Motive. Trotz der 30 bis 40 in sehr feiner Lasurtechnik aufgetragenen Farbschichten, setzen sich am Ende die untersten Lagen durch und tragen zur komplexen Erscheinung bei. Es sind lakonische Sujets, die eine wunderbare Stille ausstrahlen und zu einer aufmerksamen Farbwahrnehmung einladen. Denn Iacob will das Wesen der Farbe verstehen. In unserem Gespräch bewies er ein beeindruckendes Wissen und eine außerordentliche Sensibilität für dieses Phänomen. Seine Bilder sind Begegnungen mit der Farbe, die ein genaues, differenziertes und scharfes Schauen verlangen.

Er setzt auch zahlreiche Farbschichten ein. Er spielt auch mit Überlagerungen. Er malt auch geduldig und langsam. Wulf Aschenborn, der vierte Künstler im Bunde, ist der einzige, der sich in den Raum wagt und eine – im wahrsten Sinne des Wortes – Plastik vor seinen gemalten Werken ausstellt. Dieses Knäuel bildet den Überbleibsel eines ganzen Arbeitsjahres. Es sind die vielen Klebestreifen (ein Import aus den USA), die Aschenborn auf seine Leinwände in verschiedenen Mustern geklebt hat. Hier auch ist das Prinzip der Farbablagerungen dominierend: Der Künstler überträgt eine Farbe auf die Bildoberfläche, verdeckt dann Teile von dieser mit Band, übermalt sie dann mit einer anderen Farbe, verdeckt es, usw. – durchgeführt nach einem bestimmten, auf der Rückseite des Bildes notierten Plan, überlappen sich so bis zu 16 Farben in dicken, einheitlichen Schichten. Dann werden einzelne Klebestreifen losgelöst und die Komposition nimmt langsam Form an. Aschenborn legt teils zufällig teils bestimmt und präzis ganze Bereiche seines Bildes frei, definiert Schwerpunkte im Bildaufbau und sucht in den Untiefen der Bildgeschichte bestimmte Farben und Nuancen die er, wie ein Eichhörnchen, dort eingebuddelt hat. Abschließen und aufschließen. Zudecken und freilegen. Verbergen und hervorholen – das sind die Modi einer spielerischen Malerei, die sich Regeln fixiert, um dagegen zu verstoßen.

Aus den vorausgegangenen Bemerkungen sollte es klar geworden sein: „So machen wir das“ ist eine Malerausstellung. Den Herren geht es ausschließlich um malereiimmanente Fragen; Farbe, Leinwand, Komposition, etc. Und, naja, Maler interessieren sich in erste Linie für Wände. Das führt dazu, dass der Raum der Halle so gut wie unbeachtet wird, was angesichts seines Potenzials wahrlich Schade ist. Dies schmälert ein wenig den positiven Eindruck des gesamten Unternehmens. Immerhin bezeichneten die vier Künstler ihre Kooperation, die mit einem deftigen Grillabend am Rhein endete, als „eine runde Sache“. Dem hätte ich nichts hinzuzufügen.

von Saskia Zeller (Düsseldorf)

Langsam wird das Wasser trüb. Der Seifenkopf schmilzt im Aquarium, das Gelatine-Gesicht zersetzt sich. Vor kurzem hatte sich Schimmel gebildet. Daneben bewegt sich Papier im Wind, die Farbe vereint sich mit dem Regen. Vergänglichkeit ist das Thema, das Marco Biermann, Ruben Smulczynski , Alessa Joosten und Alexandra Kahl interessiert. Ihre Kunstwerke sind Experimente, die sie in die Unkontrollierbarkeit entlassen wollen. Nichts Gefährliches dabei, aber Spannendes.

Den Platz oberhalb des unterirdischen reinraums nutzen die Akademie-Künstler als Ausstellungsfläche und lassen die Dinge sich selbst entwickeln. Es regnet gerade auf die Fotocollagen von Ruben Smulczynski, die sich durch das Wasser schon wellen und winden. Auch im sternförmigen Glas verteilt sich mit den Tropfen von oben die rote Restfarbe in die Zacken. Die Gelatine- und Seifen-Installationen bleiben unter solchen Bedingungen nicht lange stabil. Die Gelatine zersetzt sich nach wenigen Tagen ähnlich wie Quecksilber, wissen Marco und Ruben aus Erfahrung. Die Seifenlauge würde sich ausbreiten wie ein Schleier und die Form des Gesichts im Wasser versenken. Zur Finissage vor zwei Tagen war es soweit. Jetzt hatten die Künstler wieder alles neu errichtet und warteten gespannt auf eine  Entwicklung. Nach der Finissage geht es für sie nun weiter mit den Kunstpunkten.

Einige Passanten bleiben stehen und betrachten die „Laborversuche“ mitten in der Stadt. Alles vermischt sich – auch die Genres. Neben den Wind- und Wetter-Gemeinschaftsarbeiten von Marco und Ruben gibt es auch ein Video von Alessa Joosten zu sehen. Die Stromkabel liegen offen. Geschützt ist das Gerät nur mit einem Regenschirm. Darunter werden verletzte Beine gezeigt, die zunächst unter einem Strickstrumpf verborgen liegen. Dieser wird langsam aufgeribbelt. Die Umhüllung fällt. Übrig bleiben wohl ein langer Faden und für den Betrachter der Blick auf die Wunde am Oberschenkel. Bewegung, Prozesshaftigkeit, Auflösung ist das Thema: Extinguish me.

Unten in den Ausstellungsräumen wird gerade der Sitzende aus Seife von Wassertropfen zersetzt. Noch ist er menschengroß und fast vollständig erhalten. Wie lange wird er durchhalten? Der Wachskopf daneben hat sich nach einer Feuerprobe schon halb in das ehemalige Pissior ergossen. Er hat jetzt eine neue „Frisur“ aus sich selbst heraus transformiert.

Im anderen Ausstellungsraum knallt es unterdessen. Alexandra Kahl zeigt in ihrem Video eine Frau, die Luftballons um den Hals trägt. Sie sind gefüllt mit roten Farbpigmenten und werden zum Platzen gebracht. Peng mit wirbelndem Staub. Die Frau wirkt weiter unberührt davon. Auf das Video schaut der Betrachter herab. Es wird oberhalb der Fußleisten projiziert. Die Videos der beiden Frauen passen zu ihren Arbeiten, meinen Marco und Ruben. Die Studenten der Professorin Katharina Grosse haben die Ausstellung im reinraum auch kuratiert. Alle Werke sind ungewöhnlich platziert und erhalten dadurch etwas Improvisiertes. So hängt die Zeichnung „Fliegenfänger“ von Marco tatsächlich an der Wand wie gerade zufällig aufgefangen. Jeder Windhauch könnte sie davon wehen, wie es scheint.

Unberechenbar ist auch das Ergebnis der Collagen von Marco Biermann. Kontrollierter Zufall. Er hat Fotos so oft manuell und am Computer bearbeitet bis sie abstrakt wirken. Ein Motiv hat er durch Kratzen komplett unkenntlich gemacht. „Ich finde es interessant, wie unterschiedlich meine Bilder wahrgenommen werden“, sagt er. „Was genau gesehen wird.“ Die „Wahrheit“ dahinter, also das ursprüngliche Motiv, sei für viele enttäuschend, wenn sie es erfahren würden. Er erschafft Geheimnisse.

Die Künstler im reinraum spielen mit Wahrnehmung. So zeigt das Bullauge zwischen zwei Räumen dasselbe Bild von verschiedenen Seiten und mit unterschiedlicher Aussage. Einmal schaut ein Mensch auf Fische im Aquarium. Auf der anderen Seite ist es umgekehrt. Die Fische glotzen diesmal den Menschen im Becken an. Ein bisschen klaustrophobisch fühlt es sich es in den ehemaligen Toilettenräumen jetzt doch an. Am besten gleich mal schnell nach oben schwimmen…

von Saskia Zeller (Düsseldorf)

Was kann in dieser Welt verbindender sein als Magma? Es kommt direkt aus der Mitte der Erdkugel. Heiß und flüssig ergießt es sich auf die Oberfläche. Es erkaltet und entwickelt eine individuelle Form. Die Ausprägung von Lava ist für den Künstler Halldór Ásgeirsson eine universelle Sprache. Für seine Kunst ist es das Material, aus dem alles entsteht. Das verbindende Moment zwischen allen Völkern dieser Erde.

Ásgeirsson weiß, wovon er spricht. Er kommt ja schließlich von der vulkanreichen Insel Island. Als Seemann hat er die Welt gesehen und eine seltsame Sammelleidenschaft entwickelt. Seit 20 Jahren bringt er von seinen Reisen aus Japan, China, Frankreich und Italien Vulkangestein mit. Zuhause erhitzt er es mit heimischem Lava. Alles verschmilzt. Es entstehen bizarre Formen aus Lavakristall, die alle aus der gleichen Wurzel stammen, aber eine andere Ausprägung haben. „Wie Menschen“, sagt Ásgeirsson. Keine Form gleicht der anderen. Feine Härchen aus Glas, insektenartige Gebilde, Tropfen, angedeutete Frauenkörper, Hände mit sieben Fingern – seine Skulpturen sind der Assoziationsmaschine des Betrachters vollständig freigegeben.

Ásgeirsson selbst transformiert seine kleinen Werke weiter. So dienen ihm die Kristalle als Vorbild für kalligraphische Tuschezeichnungen. Standard-Portraitfotos irritiert er mit Kristallschwärmen auf der Haut. Gruseliges Insektenzeug auf dem Gesicht und doch harmlos.

Unter dem Titel „tvifari – doppelgänger“ zeigen in der Produzentengalerie plan.d.  fünf Isländer ihre Werke. Wie Halldór Ásgeirsson mussten zumindest auch die in Düsseldorf ausstellenden Künstler Sara Björnsdóttir, Kristinn Már Pálmason, Erla Þórarinsdóttir und Arthur Ragnarsson ihre „kleine, isolierte Insel“ verlassen und in die weite Welt hinaus. Um ihre „Identität zu erweitern“, wie sie sagen. Geprägt habe die Isländer die Kolonialisierung durch die Dänen, aber auch britische und amerikanische Einflüsse seien stark. Später, in 2008, habe die Finanzkrise das Land ordentlich durchgeschüttelt und verarmen lassen. „Heute sind wir eine postmoderne Gesellschaft“, behaupten die Künstler.

„tvifari – doppelgänger“: Der Titel der Ausstellung ist gut gewählt. Tatsächlich passen die fünf Künstler mit den zum Teil unaussprechlichen Namen sehr gut zusammen. Das finden auch die Kuratoren Sonja Tintelnot und Peter Clouth. Nicht nur Ásgeirsson sucht das alles Verbindende, das Universelle, das Gleiche im Ungleichen. Erla Þórarinsdóttir ist ebenfalls viel gereist, wenn auch nicht mit dem Schiff. Nach ihrem Kunststudium in Stockholm hat sie viele Monate in China, Indien oder den USA verbracht. Immer auf der Suche nach DEM Kern und DER allgemeingültigen Sprache. Die Malerin und Bildhauerin zeigt bei plan.d. Fotos, die eben genau dieses Universelle aufgreifen: Auf den Zug Wartende in Indien, Gänse auf den Straßen von Reykjavík oder Symbole für Damen- und Herren-Toiletten irgendwo auf der Welt. Zum Teil exotische Momente und doch so vertraut. Es wirkt.

Sara Björnsdóttir kreiert den „Doppelgänger“ mit Textcollagen: „I the great fake center your twins“. Die englische Sprache als universelle Sprache, die Inhalte: Liebe, Zukunft, der Planet. Es sind Gedankenfetzen, die an der Wand hängen. Worte aus Zeitungen oder Illustrierten ausgeschnitten. Wie ein anonymer Brief serviert. Im Flur, im Vorbeigehen zu lesen. Poetisch, leidenschaftlich, geheimnisvoll.

Im letzten Raum steht Arthur Ragnarsson im Nebel. Er hat ihn sich selbst gebaut aus alubeschichteten Pappen mit Grafitzeichnungen. Ragnarsson ist das verbindende Glied zwischen der plan.d.-Galerie, in der er schon einmal ausgestellt hatte, und der isländischen Gruppe. Auch er war früher Seemann in internationalen Gewässern. Heimweh ist sein verbindendes Element. Zwischen der Welt und Island. Heimweh hat er immer mit im Gepäck. Ein universelles Gefühl, das es überall gibt, sich aber auf unterschiedliche Orte bezieht. Auf die Wurzeln eben. Und Nebel? Den hat er schon oft erlebt, auf hoher See, aber auch metaphorisch. Zum Beispiel bei der Finanzkrise 2008. „Es war wie eine Explosion“, sagt er. „Dann kam die Dunkelheit, Orientierungslosigkeit und Isolation“.

Sein Nebel-Reflektor im plan.d. zeigt die verzerrte Spiegelung des Betrachters und des Raums. Die Zeichnung mit Graffiti Bleistift ist „das einzig Reale“, sagt er. Das Silbergrau verändert sich nicht mit der Perspektive des Betrachters. Es ist etwas, das fest steht. Ein isländisches Höhlengleichnis? Diese spontane Interpretation gefällt Ragnarsson ungemein – er nimmt sie mit einem Wikingerlachen dankend an.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Benzulli ist Bendzulla. Und Bendzulla betreibt den Benzulli. Seit wenigen Monaten öffnet Johannes Bendzulla sein Atelier der Öffentlichkeit und präsentiert dort Arbeiten seiner Künstlerkollegen und ehemaligen Kommilitonen aus der Kunstakademie. Die kleine Halle, die sonst als Atelier genutzt wird, wird für ein Wochenende leer geräumt (ein Teil der Produktion wird sogar im Innenhof kurzfristig ausgelagert), und es entsteht dort eine Ausstellungsplattform, die, parallel zum etablierten Kunstbetrieb, Platz für Experimente gewährt.

Ein kleines Experiment ist die aktuelle Schau. Sie zeigt die Ergebnisse der Zusammenarbeit von Johannes Bendzulla, Adam Harrison und Dominic Osterried. Die drei Künstler haben bei Christopher Williams studiert (Harrison ist wohl noch eingeschrieben) und haben im letzten Sommer eine ungezwungene, kurzfristig angelegte Kooperationsarbeit durchgeführt. In einer Art Jam-Session haben sie einen  vernachlässigten und halb-defekten Drucker der Kunstakademie reaktiviert und Motive über Motive produziert. Die entstandenen Überlagerungen von Textteilen aus älteren Büchern und Bildelementen (die sich in der Ausstellung meistens auf den Kunstbetrieb beziehen und Plakate von Museen zitieren) sind größtenteils zufällig entstanden.

Ein Jahr nach dieser dreitägigen Produktionsphase wurde eine Sichtung der Ergebnisse organisiert, die selbst in der aktuellen Ausstellung mündete. Die Quintessenz dieser wilden Druckaktion fällt allerdings mager aus. Es sind lediglich vier Arbeiten ausgewählt worden, die im Doppelatelierraum sehr viel Platz erhalten. Vom fieberhaften Prozess ist hier nichts mehr zu spüren, die denkbare Freude an einer Kooperation und die auktoriale Unruhe, die mit jeder gemeinschaftlichen Arbeit einhergeht, haben sich in der sauberen und beinah museumskonformen Präsentation vollständig aufgelöst.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Zwei ehemalige Lüpertz-Schüler entscheiden sich, aus dem Elfenbeinturm ihrer Ateliers auszusteigen und ebenerdig tätig zu werden. Ted Green und Kai Müller wollen den lokalen Kunstbetrieb mit einer Initiative bereichern und eine Präsentationsplattform für junge Künstler schaffen. Das klingt nach dem üblichen kunstvermittlerischen Idealismus, der in der selbstorganisierten Kunstszene herrscht. Dabei ist die Initiative – wie für beinah alle andere Projekte dieser Art – nicht ganz selbstlos. Wie Green bewusst und scharfsichtig erläutert, geht nämlich mit dem Betrieb eines Off-Raums immer auch das Interesse an einer Verstärkung der eigenen Vernetzung einher. Schließlich wollen die zwei Künstler-Initiatoren ihre Präsenz und Sichtbarkeit ausbauen. Die Gründung von Gagarin findet zwar seinen Ursprung in diesem schwer beschreibbaren Impuls „etwas-tun-wollen“ und „es-selbst-in-die-Hand-nehmen-wollen“; eine reine uneigennützige Mildtätigkeit ist sie aber nicht.

Kai Müllers Werkstatt befindet sich in einer Ateliergemeinschaft auf der Kirchstraße. Angekoppelt daran ist ein kleines Ladenlokal, das immer wieder von den dortigen Künstlern in Anspruch genommen wird. In der Vergangenheit hat das Projekt Expeze (das übrigens lange nichts mehr von sich gezeigt hat) in dem verwinkelten und schwer bespielbaren Laden bereits ausgestellt; für Müller und Green lag es nah, auf diese räumliche Möglichkeit zurückzugreifen. Mit Rücksicht auf die Bedürfnisse der Ateliergemeinschaft wird also Gagarin ein regelmäßiges Programm an diesem Ort durchführen. Vorgesehen sind anderthalb-wöchigen Ausstellungen mit jungen, meist lokalen Positionen, ohne thematischen oder medialen Schwerpunkt – wobei der Raum keine allzu großen Bodeninstallationen oder Videoscreening (schlechte Akustik) ermöglicht. Gesucht wird nach den Worten von Green eine „dezente Vielfalt“.

Wie Ted Green weiterhin berichtet, ist die Initiative auch eine große Gelegenheit für deren Macher, anderen Künstlern über die Schulter zu schauen und einen ausgeprägten Austausch zu ermöglichen. Die Vernetzung ist eine Sache, der intellektuelle Dialog eine andere. Und beide Aspekte – altruistisch und weniger altruistisch – lassen sich gerade in einem artist-run-space perfekt kombinieren. Im Sinne dieser gesuchten Reibung, haben Müller und Green für die erste Ausstellung zwei sehr unterschiedliche Positionen aufeinander prallen lassen.

Für die Projekteröffnung ist Gagarin von einem  fortgeschrittenen Kunstakademiker und einer jungen Akademie-Absolventin okkupiert, jeweils mit einer einzigen großen Arbeit. Jana Schröder, die bis 2009 bei Albert Oehlen studierte, präsentiert eine abstrakte Komposition aus Acryl und Kugelschreiber-Tinte. Die übliche grafische Prägung des letzteren Mediums löst sich hier in dünnen und transparenten Schichten auf, die an Aquarelltechnik erinnern. Diese sanften, dunkelblauen Schleier, die die Leinwand in verschiedenen Intensitäten bedecken, werden von Zeichen unterbrochen, die an Sprachsymbole oder kodierte Motive erinnern und eine weitere Ebene in die Raumtiefe bilden.

Matthias Grotevent, seinerseits bei Richard Deacon studierend, hat die Einladung genutzt, um seinen bisherigen dreidimensionalen Experimenten mit Keramik zu entkommen und einen Exkurs in die Fläche zu wagen. Sein „Tafelbild“, das sich in die hintere Wand der Galerie gut einfügt, besteht aus einem Motiv, das durch die Verschiebung der Holzplatte unlesbar – oder zumindest verfremdet – wird. Ist das ein Logo? Ein Wappen? Schwer zu bestimmen – genauso wie es schwer erscheint, Grundsätzliches über zwei Künstler zu schreiben, die hier lediglich mit einer Arbeit präsentiert werden.

Eine regelrechte Reibung zwischen Schröder und Grotevent will sich übrigens nicht so wirklich einstellen, denn beide Künstler halten sich auf Distanz und verweigern den Dialog – sicherlich aufgrund der komplizierten Räumlichkeit, die eher trennt als sie verbinden könnte.

Der Name „Gagarin“ wurde übrigens aufgrund seines interessanten Klangs gewählt und ist keineswegs als Hommage an den ersten Mann im All zu verstehen. Dass Assoziationen an Durchbruch, Raumeroberung und männlichen Potenztraum (s. Einladungskarte) mit in den Name schwebt, erscheint jedoch unvermeidbar…

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

„Genius loci: (Schutz)-Geist, geistiges Klima eines Ortes“, definiert der Duden. Den Geist eines Ortes wahrzunehmen, zu verstehen und in die Transformation des Ortes einzubeziehen ist (im besten und leider seltenen Fall) die vordergründige Aufgabe des Architekten – sowie des Künstlers, wenn dieser seine Arbeit in atmosphärisch dichten Räumen zu platzieren hat. Es wäre töricht und deplatziert, eine Ausstellung in den ehemaligen Produktions- und Lagerhallen der HPZ-Stiftung zu inszenieren, ohne dessen postindustrielle Wucht zu berücksichtigen; es wäre eine verpasste Chance und eine kuratorische Dummheit, Kunst an diesem Standort zu zeigen, ohne auf den teilweise düsteren und unheimlichen, teilweise stilvollen und charakterstarken Geist des Ortes einzugehen.

Diese Chance haben die zwei Kuratoren von Dyssomnia nicht verpasst. Zusammen mit Maria Wildeis ist es Wolfgang Schäfer gelungen, eine adäquate Präsentation von Installationskunst und Bildhauerei in diesen sehr unterschiedlichen Räumen zu verwirklichen. Im Großen und Ganzen haben alle acht Künstler das prekäre Gleichgewicht zwischen Ortsbezogenheit und Werkautonomie bewahrt; eine Herausforderung angesichts der schwierigen, geschichtsträchtigen Räumen.

Wildeis und Schäfer setzen dabei auf einen Mix aus jungen Absolventen oder Studenten der hiesigen Kunstakademie und Künstlern, die sich im mittleren Karriereabschnitt befinden und bereits über eine gewisse Ausstellungserfahrung verfügen. Dazu gehören Positionen wie die von Susanne Themlitz, Gereon Krebber oder Lars Rosenbohm. Trotz der Unterschiede ihrer Ansätze dienen übrigens die zwei letztgenannten Künstler als „Ausgangspunkt“ der Ausstellung; sie waren die Grundsteine, worauf die Kuratoren aufbauten.

Der regionale Bezug ist also prädominant; eine ausdrückliche Thematik ist aber in der Ausstellung nirgendwo zu finden. Wozu denn auch? Wer braucht ein Motto wenn solche großartigen Raumbedingungen vorgegeben sind? Ausgenommen Claudia Mann, die zwar zehn Tage lang gebraucht hat, um ihre zwei Piscines vor Ort aufzubauen, diese aber in jedem anderen besseren white cube hätte präsentieren können – die Auseinandersetzung der Künstler mit ihrer Umgebung ist hier Thema genug.

Ich möchte diesmal nicht zu präzis auf die Arbeiten eingehen und, wie es sonst auf diesen Seiten gepflegt wird, die Rezension in eine akkurate Werkbeschreibung ausarten zu lassen – besonders gelungen erscheint jedenfalls die Arbeit von Gereon Krebber. Seine Schlauchgebilde hängen praktisch zwischen zwei Wänden und besitzen eine ungeheure Materialdynamik. Hier verschmilzt das Organische mit dem Industriellen, wuchert das Chaotische wie ein Geschwür in den Raum und glitzert wie ein kranker Schmuck in seiner schmuddeligen Schatulle.

Erwähnenswert ist ebenso das skurrile Raumarrangement von Susanne Themlitz. Heterogene Fundstücke, deren industrielle Vergangenheit teilweise ablesbar bleibt, sind zu einer Art Indoor-Skulpturenpark zusammengetragen und verhindern eine flüssige Erkundung des Raumes. Die Objekte zitieren zwar die moderne Bildhauerei; ihr prekäres Gleichgewicht, ihre Parcours-ähnliche Anordnung sowie die vielen räumlichen Bezüge erscheinen hier jedoch wichtiger, als die Zitiererei an sich.

Auch die fantastisch-schwülstigen Strukturen von Andreas Gehlen haben unsere Aufmerksamkeit gewonnen. Die flügelartigen Gegenstände aus Papier, worauf verschiedenes Abbildungsmaterial projiziert wird, ragen aus den Wänden heraus und breiten sich in dem kahlen Speicherraum aus. Sie sind zwar reichlich spektakulär angelegt und ihre Steampunk-Ästhetik kann sie nicht vollständig vor dem Vorwurf einer Effekthascherei retten; ihre visuelle Anziehungskraft, ihr vordergründiger surrealer Charakter sowie Gehlens adäquate Umgang mit dem Raum überwiegen trotzdem in der positiven Bewertung.

Der verdunkelte Raum von Katharina Wackermann kommt mit weniger special effects aus, ist aber ein Highlight (nein, hier wird nicht versucht, witzig zu sein) der Ausstellung. Wackermann hat ihre zugleich massiven und kristallinen Holzkonstrukten vor künstlichen und natürlichen Lichtquellen platziert und moduliert dadurch den Raum auf faszinierendste Weise.

Dyssomnia – eine Worterfindung, die Unruhe und Störung signalisieren will und auf eine – so Wolfgang Schäfer – unangepasste Ausstellung hinweist. Ob die Kunst, die in diesen Hallen gezeigt wird, sich wirklich zu einem Störfaktor entwickelt sei dahin gestellt. Interessant bis hochwertig ist sie auf jeden Fall.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Bilder und Videoanimationen von Franz Schuier kommen zunächst schön bunt und freundlich daher. Die gleichgroßen Motive seiner Diasec-Serien werden von einfachen geometrischen Formen in symmetrischen Mustern gebildet, deren grelle Farben besonders stark auf dem schwarzen Hintergrund leuchten. Beim ersten Blick wirken sie wie die austauschbaren dekorativen Elemente einer flippigen Tapete oder wie ein visuelles Alphabet, das auf seine Entschlüsselung warten würde. Manche Videos lassen solche Motive in unterschiedlichen Geschwindigkeiten laufen; in anderen animierten Arbeiten mutieren die geometrischen Muster zu beinah psychedelischen Oszillationen, die in den Raum moduliert werden und ihre geometrische Struktur sowie ihre Farbigkeit stets wandeln.

Wenn man an der Oberfläche bleibt, entdeckt man nichts anderes als eine willkürlich zusammengesetzte Reihe von quietschbunten Zeichen mit einem verhängnisvollen Hang zum Ornament. Aber eine genauere und längere Betrachtung lässt etwas wie ein Schema erkennen und, auch wenn hier keine verborgene Struktur zu entdecken wäre, vermutet man eine zugrundeliegende Logik, die die zunächst angenommene Willkür in Zufall transformiert.

Schuier kommt aus der Musikszene, war in den 90er Jahren DJ, komponiert aber nur noch auf der Basis von Algorithmen. Der Internetsüchtiger und Informationsfresser (so die Eigenbeschreibung) zitiert in Gespräche Vilém Flusser, webt die Thesen der technologischen Singularität, lässt immer mehr Phänomenen der KI und der Chaostheorie in seine Arbeit einfließen und spürt in unserer Welt die zunehmende Beherrschung des Rauschens in dem sog. signal-to-noise ratio. Die Manipulation des Rauschens und dessen Aneignung mithilfe greifbarer visueller Artefakten – auch wenn diese noch zweidimensional sind (an einer Ausdehnung in den Raum will Schuier übrigens künftig arbeiten).

Die kreierten Motive sind das Ergebnis einer Programmierungsarbeit, in der Zufall und Kontingenz gleichermaßen berücksichtigt werden. Zunächst schreibt Schuier ein Programm, das mit speziellen Parametern gefüttert wird. Diese Parameter bestimmen die Grundeigenschaften der späteren Motive, sowie Form, Farbe und Bewegung, und bilden praktisch eine Art vordefinierte Black Box. In diese Box werden im nächsten Schritt Datensätze eingespeist, die umgewandelt werden und eine erste Gestalt erhalten. Schuier schraubt dann so lange an den Parametern, bis er mit dem Erscheinungsbild der herausgespuckten Datei zufrieden ist. Dabei verwendet er Techniken aus der Musik, setzt Modularsynthesizer ein, reguliert dank Oszilloskopen die Geschwindigkeit der Phasen,  bestimmt den Rhythmus der Überblendungen, etc.

Es ist die Schönheit des Chaos, die Schuier herausfordern möchte. Es ist die Sinnhaftigkeit der Information und die Spielmöglichkeiten des Rauschens, die er in seinen Mustern und Zeichen zum Vorschein kommen lässt. Bei der Hervorrufung dieser künstlichen Welten, spürt er gewiss auch ein wenig das Kitzel der demiurgischen Schöpferkraft: „ Letztendlich arbeite ich wie ein genetischer Ingenieur, sagt er über seine Herangehensweise. Es sind Wesen, die ich schaffe. Diese Wesen bekommen Pinsel und Tools, um sich selbst zu gestalten. Ich programmiere sie, damit sie selbstständig werden; dann entlasse ich sie und lasse mich überraschen“.

Diese Haltung ist gewiss nicht neu und wirkt gar als Reminiszenz einer technologisch faszinierten „Fraktal- und Chaoskunst“, die in den frühen 1990er Jahren sich (kurzfristig) anschickte, eine neue Avantgarde zu bilden und die Kunst aus seiner postmodernen, redundanten Sackgasse zu befreien. Die Strategie einer Schöpfung der Natur parallel zur Natur ist also keine Revolution im Kontext einer Annäherung zwischen Kunst und Wissenschaft; sie ist jedoch inb der rheinischen Kunstszene originell und konsequent genug, um hier eine gebührende Anerkennung verdient zu haben.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Den eigenen privaten Raum öffentlich zu machen und mit Kunst und unbekannten Menschen zu füllen ist an sich ein Wagnis. Gefragt nach ihren Motivationen antwortet Tanja Goethe, dass sie die Atmosphäre der Kolloquien sowie die intensive Auseinandersetzung mit fremden Arbeiten seit ihrem Abgang aus der Kunstakademie vermisst. Die ehemalige Trockel-Schülerin, die ihren Abschluss bei Marcel Odenbach machte und selbst an der Schnittstelle zwischen Videokunst und Installation arbeitet, entschied sich also nach Beendigung ihres Studiums, den intellektuellen Austausch in ihren eigenen vier Wänden aufleben zu lassen.

Seitdem präsentiert sie junge Künstler aus Düsseldorf, Berlin oder Karlsruhe, die in der Regel ihr Studium gerade absolviert haben und noch nicht institutionell vertreten sind. Die Dimensionen des zur Verfügung gestellten Raumes erlauben keine ausufernden Monumentalwerke; von daher hat man hier beinah ausschließlich mit ein-Kanal-Videoinstallationen zu tun. Das Format des Off-Spaces ist privat, reduziert und sehr konzentriert. Es entspricht der Vorstellung einer Nische, in der ein spezielles Medium gehegt und gepflegt wird. Black Chamber steht damit in der Linie jener Liebhaber-Projekte mit gattungsspezifischen Schwerpunkt (zu dieser Kategorie gehört Sebastian Riemers Grafisches Kabinett, das übrigens eine Etage tiefer gelegen ist).

Für die achte Ausgabe von Black Chamber, hat Goethe Leon Manoloudakis eingeladen. Der Berliner, der zeitweise in Düsseldorf studierte und hauptsächlich skulptural arbeitet, hat immer eine gewisse Affinität zur Welt des Theaters unterhalten. Seine Objekte und Installationen besitzen einen ausgeprägten Bühnencharakter und so werden auch in Gestures das Performative und Schauspielerische in den Vordergrund gebracht. Ursprünglich als Videotriptychon konzipiert, werden in Düsseldorf nur zwei der drei Sequenzen gezeigt – um Überlängen zu vermeiden.

In einer dieser Sequenz ist eine schwarz gekleidete Frau vor schwarzen Hintergrund zu sehen. Sie lacht und lacht und lacht. Mit variierenden Intensitäten, in unterschiedlichen Tönen und changierenden Stimmungen. Die lange Sequenz erinnert an eine Schauspielübung, in der die Fähigkeiten des Darstellers geprüft werden. Abseits jeder authentischer Expressivität wird hier der Mensch und seine Stimme zum neutralen Träger einer fremdbestimmten und artifiziellen Emotion. Ohne ins Hysterische oder Groteske zu kippen, schafft der forciert künstliche Charakter des penetranten Lachers ein Unbehagen und erinnert ein wenig an der Clow Torture-Piece von Bruce Nauman.

Bei der nächsten Sequenz wiederholt die gleiche Protagonistin den Satz „It’s just a game“ mit derselben Beharrlichkeit (das Video dauert eine halbe Stunde) und schauspielerischen Bandbreite wie bei der Lachperformance. Trotz – oder gerade: wegen – der reduzierten visuellen Präsenz der gesamten Vorrichtung, bekommt diese Stimme eine ganz besondere Bedeutung und füllt das Raumvolumen auf skulpturale Art und Weise. Manoloudakis hat die Schauspielerin bei allen drei Performances präzise dirigiert. Bedacht, die Spannung aufrecht zu erhalten und jede Wiederholung zu unterbinden, hat er die physische Dimension der Stimme unterstrichen und diese in ihren unterschiedlichsten Graduierungen herausgearbeitet – ja, beinah geformt. Wenn ein Bildhauer sich das Medium Video aneignet und eine Verbindung zur Darstellenden Kunst herstellt, kann man sich auf Spannendes gefasst machen. Ein Glück, dass diese Art von Experimenten eine adäquate Raumpräsentation erhält.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Dass die Legende der konzeptuellen Fotografie, die die kanadische Kunstszene der 60er und 70er Jahren prägte und Referenzen wie Jeff Wall oder Stan Douglas ausbildete, sich auf eine Ausstellung in dem kleinen Raum auf der Birkenstraße einlässt, mag zunächst erstaunen. Aber nach der Präsentation von (relativen) Größen wie Keren Cytter oder Mark Lewis, muss man sich hier nicht mehr wundern. Adam Harrison, einer der drei Köpfe von Volker Bradtke, hatte wieder seine Finger im Spiel: Wie Wallace stammt Harrison aus Vancouver und hat bei seinem Mitbürger wohl gute Überzeugungsarbeit geleistet.

Der fotografische Ansatz von Ian Wallace ist zwar streng konzeptuell, jedoch nie vollständig von sinnenhaften Komponenten befreit. Das Anekdotische findet hier seinen Platz neben dem medienkritischen und autoreflexiven Diskurs. Zur grundsätzlichen Befragung der Realität, bzw. der Bildrealität, wendet der Künstler diverse Strategien an, wie die Dekontextualisierung von Bildelementen (meistens durch Cut und Paste), das irritierende Wiederaufgreifen von Motiven in verschiedenen narrativen Kontexten und die Sichtbarmachung der technischen und sozialen Bedingungen der Rezeption von Fotografie. Dieser dekonstruierende Impetus kommt jedoch – wie eine vergangene Ausstellung im Kunstverein Düsseldorf gut gezeigt hat – selten trocken und schulmeisterlich daher, sondern entfaltet teilweise eine mitunter schmeichelnde formelle Vielschichtigkeit.

Die Ausstellung bei Volker Bradtke besteht aus zwei Arbeitsblöcken. Ersterer ist schnell erfasst und überrascht nicht besonders, ja, ist in seiner konzeptuellen Arglosigkeit sogar ein wenig enttäuschend. Eine Ausgabe des Sterns wurde auseinander genommen, jedes Blatt an die Wand gehängt und nach Wallaces Anweisungen aneinander gereiht. Diese Ausbreitung der Zeitschrift bewirkt eine Entfaltung des DIN A4-Objektes in der Fläche, kehrt sozusagen die Vertikalität seiner Struktur in eine Horizontalität um und verwandelt die lineare Zeitdimension seiner Wahrnehmung in eine simultane Erfassung. Hier scheint man an die historischen Wurzeln der Concept Art zurück gekehrt zu sein – und in der Tat ist die Arbeit bereits 1970 entstanden.

Im Nebenraum erweist sich der zweite Arbeitsblock deutlich komplexer und spannender. Hier hat Wallace mittelgroße Scans seiner, in den Jahren 1969 bis 1971 realisierten Fotografien nach einer klar vorgegebenen Ordnung hängen lassen. Die Bilder scheinen aus der Hüfte geschossen zu sein; es sind offenbar wahllos entstandene Straßen-Aufnahmen, teilweise vom Beifahrersitz eines Autos aus, oder zufällige und nichts-sagende Schnappschüsse der anonymen Menge eines Kaufhauses. Die Motive sind nicht komponiert, schlecht kontrastiert und, in ihrer erzählerischen Laschheit, irrelevant. Es sind beliebige Auszüge aus einer urbanen, westlichen Realität, die es an sich nicht verdient haben, näher betrachtet zu werden.

Ian Wallace verschiebt die ganze Aufmerksamkeit des Betrachters von den an sich unbedeutenden Motiven auf die Modi ihrer Vervielfältigung. Er überträgt das analoge Material in einer digitalen Fassung und schafft, wie in der Malerei üblich, Wiederholungen der eigenen Oeuvre. Dabei forciert er die Sichtbarkeit der vielfachen Versetzungen und Transformationen, die dieses Prozess begleiten. Weil das gescannte Bild nicht genau auf das Scannerbett passt, wird die Struktur des Papiers sowie die Materialität der Maschine wahrnehmbar. Die Körnung und Knicke des Papiers werden in die Komposition integriert und die im Hintergrund mitgescannte Klappe des Geräts, als besonders leuchtende weiße Fläche hervortretend, wird zum Bildelement gemacht.

Das Prinzip des Remix ist, wie bereits erwähnt, eine Konstante bei Ian Wallace. Und auch hier nutzt er das Selbst-Zitat als Ausgangspunkt einer Reflexion zur Originalität des Kunstwerkes und zur Veränderung seiner Natur im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Nun – Walter Benjamin konnte zwar die digitale Entwicklung der Fotografie nicht vorahnen; möglich ist aber, dass er bei dieser Re-Auratisierung des Bildes ins Grübeln kommen würde. Die Logik der technologischen Übersetzung analog-digital sieht eigentlich vor, eine dinghafte Rohmaterie in eine abstrakte Datei zu verwandeln. Aber Wallaces Arbeit besitzt die paradoxale Eigenschaft, das Original in einer reinen Information zu machen und die materiellen Eigenschaften und sinnlichen Komponente dieses Originals in seiner Wiederholung zu unterstreichen. Das Trompe-l’oeil wird also gleichzeitig produziert und entlarvt. Das vielschichtige Bild, konstruiert nach einem zu entschlüsselnden Matruschka-Prinzip, gewinnt an Tiefe, Komplexität und, last but not least, Faszinationspotenzial.

Vom 1.6. bis zum 1.7. zeigt die Brause aka Metzgerei Schnitzel unter dem Titel World of Paste-ups internationale Posterkunst. Zu sehen gibt es Paste-ups und Poster von Künstlern aus aller Welt, die eingesendeten Arbeiten hängen Metzgerei-Schnitzel-typisch, wild collagiert und einigermaßen unpretentiös an den Wänden des Kunst- und Kulturverein in Friedrichstadt.
Wir waren auf einen Sprung dort und haben ein paar Bilder der Vernissage mitgebracht.

Die Ausstellung ist offen kuratiert, jeder der es geschafft hat ein Poster zu falten und unter dem Stichwort: World of Paste-ups an die Metzgerei Schnitzel e.V. zu senden war dabei.
Gelungen ist das offensichtlich Amelie van de Kat, Anna Nwaada Weber, B., Bartotainment, Bädboy, Becker Rap, Bird is the word!, bld, Christian Bartelt, CREM´S, CRIN, Decycle, Destroy, Dustin Stupp, ESSEGEE.FRA, i am Gipsy, Inken Heske, JASE 34, Killa Kontrovers, Klappstuhl, kurznachzehn, Leni Chu, L.E.T., Lütze, M. Amarant, Majo Brothers, Max, Mittenimwald, MOH one, Mono Lisa, NOIR, Oldhaus, Printkind, Quint, Reflect, Rofu, Sadam, SOE 05, Tarkinson, Theo P., Tomsk 7, Tona.

World of Paste-ups
vom  1. Juni bis 30. Juni 2012

Brause / Metzgerei Schnitzel Kunstverein e.V.
Bilker Allee 233
40215 Düsseldorf
https://www.facebook.com/brause.metzgereischnitzel

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Zahlreiche Artikel oder TV-Reportagen haben bereits darüber berichtet, nun findet das Thema eine künstlerische Verarbeitung: Die Umsiedlung eines ganzen Ortes – Otzenrath, bei Jüchen – ist Gegenstand einer Fotoserie von Merle Forchmann. Seit Dekaden weitet sich dort das Abbaugebiet Garzweiler unaufhörlich aus und schluckt stetig neue Landschaftszüg. Dass wertvolle Biotopen, denkmalgeschützte Gebäude oder Menschen sich auf dem begehrten Gelände befinden, spielt keine Rolle. Sie haben zu weichen. Einmal abgesehen von der ökologischen Irrelevanz des gesamten Projektes, lässt der Brennwert der in Garzweiler abgebauten Kohle zu wünschen übrig. Trotzdem scheint sich der Aufwand einer Umsiedlung für den Tagebaubetreiber Rheinbraun und für RWE zu lohnen. Diese Umsiedlung hat Forchmann in Otzenrath begleitet.

Alles fing für sie eher unspektakulär an: Während ihrer Ausbildung zu Fotografin erhielt sie die Aufgabe, Aufnahmen des Ortes zu realisieren. Aus einer Übung wurde ein einjähriges Projekt, das die Grenzen der klassischen Fotoreportage sprengt. Die Künstlerin hat sich regelmäßig mit den Otzenrathern getroffen, hat mit ihnen gesprochen, sich die Geschichten der Enteignung aus verschiedenen Perspektiven angehört. Ist zu verschiedenen Zeitpunkten durch die Straßen gegangen um die Umgebung zu inspizieren. Hat verfolgt, wie aus einem lebendigen Dorf eine gespenstige Kulisse wurde. Daraus ist eine knappe Reihe von ca. 15 Motiven entstanden.

Es sind die letzten Einwohner des Ortes, die hier porträtiert werden. Diejenigen, die sich noch nicht in Neu-Otzenrath eingerichtet haben – und sich nicht mit den neuen Umständen abfinden wollen. Nein-Sager und Widerstandkämpfer in eigener Sache. Diese Menschen stehen in ihren Häusern und warten auf die Abrissbirne. Das Prekäre ihrer Situation ist dabei nicht sofort erkenntlich. Die Porträts könnten etwas Heroisches bewirken; sie könnten aber auch im Gegenteil das Zerbrechliche und Dramatische der Situation unterstreichen. Forchmann entscheidet sich aber für einen dritten Weg; sie nimmt den unaufgeregten, zugleich distanzierten und menschlichen Weg. Ohne viel Pathos behaupten sich diese letzten Bewohner, mal stolz und entschlossen, mal leicht desorientiert und unsicher, in ihrer natürlichen Umgebung. Sie sehen aus wie meine und deine Nachbarn, strahlen auf den ersten Blick Normalität aus. Halten sich an ihrer Welt fest.

Dabei löst sich diese Welt auf. Das auch ist Bestandteil der Serie. Während Einige Wenige vergeblich um einen Status Quo kämpfen, sind die ersten Spuren der Veränderung bereits sichtbar. Ergänzend zu den Menschenporträts hat Merle Forchmann die unheimliche Stille der Fassaden, der verlassenen Häuser und der wieder wild gewordenen Vorgärten festgehalten. Sie hat die Leere portraitiert. Die Flucht. Sie hat das Ergebnis einer empörenden, wirtschaftsbedingten Entscheidung dokumentiert, die eine Gemeinschaft aussterben lässt und Geschichte, Natur und Menschen behandelt, als ob es um Mobiliar ginge.

Aber auch in diesen Ding-Porträts bleibt die Präsenz der Künstlerin unaufdringlich. Forchmann möchte offensichtlich keineswegs in die Fußstapfen der sog. Becher-Schule treten und ihre Bilder sind zu suggestiv und erzählerisch, um das Prädikat „sachlich“ zu erhalten, hält sie ihre Sujets auf Distanz. Eine verhaltene Distanz, die nicht übermäßig kühl, kalkulierend und systematisch wirken möchte. Forchmann ist die unbeteiligte Beobachterin, die uns die Geschichte dieser Menschen und dieses Ortes beschreibt. Und die Geschichte ist wichtiger als eine stringente formale Linie. Daher ist „Otzenrath“ eher in der Kategorie des investigativen Fotojournalismus als in der konzeptuellen Fotografie einzuordnen.

Die Ausstellung schließt die kleine Reihe „Heimat“ bei damenundherren ab, die verschiedene Aspekte dieser verfrachteten Thematik behandelte. Ihrerseits führt Forchmann, die sich in ihren Fotos mit (z.T.) harten menschlichen Schicksalen auseinandersetzt, ihre dokumentarische Arbeit weiter. Ihre aktuelle Serie befasst sich mit minderjährigen Flüchtlingen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

alle Bilder von Andrei Dureika

Ein begehrter Künstler: Erst nach mehreren Einladungen vom d52 ließ sich Aljoscha auf den Vorschlag einer Einzelausstellung in der Projektgalerie ein. Allerdings war der gesellige Ukrainer wenig erpicht, die Räume ganz allein zu bespielen und lud daraufhin sechs Kollegen ein. Die erstaunliche qualitative Homogenität der Ausstellung – bei gleichzeitiger klarer Ausarbeitung der einzelnen Positionen – lässt sich sicherlich auf die Tatsache zurückführen, dass alle Künstler sich schon seit einer Weile kennen. Mehr als die gemeinsame Zeit in der Kunstakademie Düsseldorf oder als die gemeinsame Muttersprache (es handelt sich überwiegend um weißrussische, bzw. ukrainische Künstler), fühlen sich alle durch eine gemeinsame ästhetische Sprache verbunden. Und diese Sprache ist vor allem konzeptuell, minimal, in höchstem Maße referenziell, und trotz allem verschmitzt und verspielt.

„Abiogenesis“ ist das tragende Konzept im Werk von Aljoscha und bezieht sich auf die Entstehung des Lebens aus der toten Materie. Warum gibt es etwas und nicht nichts? Wie kann das Nicht-Lebendige überhaupt Leben gebären? Welche künstlerischen Metaphern sind angesichts dieser Fragen angemessen? Anstatt des pseudo-naturwissenschaftlichen Impetus eines Carsten Höller oder Olafur Eliasson (die alten Schulmeister des Kunstbetriebes), nähert sich Aljoscha diesen universellen Fragen mit einer gewissen Nonchalance und der Neugier und Experimentierlust eines amateur éclairé. Seine Objekte aus diversen Kunststoffen, die mal an post-post-ironische Skulpturen, mal an obsessive Basteleien denken lassen, spüren die grundsätzliche Entstehung von Formen nach und geben dieser Ursachenforschung eine biologische Orientierung – zumindest formell: Moosgebilde, Amöbe oder Pilze grassieren hier.

Höflich wie er ist, gibt Aljoscha für die Ausstellung im d52 seinen Gästen den Vortritt und lässt sie zunächst die Räume bestücken, bevor er selbst das Vorgefundene kommentiert. Dadurch entsteht eine bezugs- und abwechlungsreiche Kommunikation mit den anderen Künstlern, die ihrerseits nicht besonders dezidiert auf die Idee der Abiogenesis eingehen. Vor allem die Weißrussen sind alle eher mit ihren eigenen künstlerischen Wurzeln in der Moderne als mit irgendeinem teleologischen Ursprung beschäftigt. Die Wurzeln haben Namen: Minimalismus, Kontruktivismus, Suprematismus. Wer in Kiew Kunst studiert hat, scheint wohl den Geist von Malewitsch begegnet und sich mit den toten Dogmen der revolutionären Avantgarde-Kunst mehr als ein Mal geplagt haben zu müssen. Schwer und dunkel wie ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund wirken hier die langen Schatten der Vergangenheit auf eine Generation von Dreißigjährigen. Die Austreibung der Geister erfolgt mit den Mitteln der Ironie; und diese ist durchtrieben bei Gleb Choutov, sarkastisch und etwas plump bei Egor Galouzo, fein und penetrant bei Anna Sokolova oder eiskalt und präzise bei Oleg Yushko.

Weniger ironisch erscheint die Arbeit von Andrei Dureika. Im zentralen Raum hat er drei Formen an die Wand gesprüht, die sich geschmeidig in den vorhandenen Volumen integrieren. Die Struktur der Wand weist hier eine feine Körnung auf, die erst durch diese Intervention sichtbar wird und an ein grobes Papier erinnert. Als Kreis oder Ovale, schwören die einfachen Spuren symbolische Welten ein und knüpfen wahlweise an die Mystik, Mathematik, Kosmologie, Magie, Kunst, etc. Die entstandenen schwarzen Löcher, die den Raum in vielerlei Hinsichten öffnen, können sowohl als physische Durchbrüche als auch als spirituelle Toren gedeutet werden und schwanken gewissermaßen zwischen Suprematismus und Op-Art – eine Schnittstelle, die höchst unwahrscheinlich erscheint, sich jedoch mit überraschender Selbstverständlichkeit behauptet.

Als Gegenmaßnahme zu diesen Öffnungen hat Janna Grak eine sperrige Skulptur im gleichen Raum ausgebreitet. Ausgehend von der Vorstellung, dass die Natur nicht modelliert sondern moduliert werden soll, hat die Künstlerin die unzähligen Facetten eines schwarzen Kubus geöffnet, der den Raum auf eindringliche Weise okkupiert und Ansprüche auf Wand und Boden erhebt. Die besondere Spannung des Ortes entsteht aus einem dialektischen Verhältnis zu Dureikas Arbeit; der formale Kontrapunkt (Plastik/Grafik; Quadrat/Kreis) wird nämlich stets von ästhetischen (das Schwarze oder die einfache Geometrie) oder inhaltlichen (die erwähnten spirituellen und/oder konkreten Raumbezüge) Übereinstimmungen bereichert. Mit seiner Kokon- oder Bienenwaben-ähnliche Struktur am Boden, schafft Aljoscha seinerseits ein Verbindungselement zwischen Graks und Dureikas Werken. Das organische Gebilde, das eine natürliche Komponente bringt, leistet das tour de force, gleichzeitig integrierend und autonom zu wirken.

Ein Raum weiter begegnen wir der großen, wehenden Flagge von Anna Sokolova. Von einem Ventilator in Bewegung versetzt, füllt der dünne und leichte Stoff einen Großteil des Raumes. Beziehen sich die schwarz-weißen Streifen auf einen fiktiven Staat? Wird hier Anspruch auf einem Territorium erhoben? Oder handelt es sich um ein Gegenstand gewordenes Bild? Die Arbeit, übrigens eine Reminiszenz aus einem vergangenen Video, besitzt selbstverständlich eine politische Konnotation und bildet praktisch das Negativbild der ehemaligen Flagge Weißrusslands (weiß-rot-weiß). Letztere wurde 1995 vom Neosozialisten Lukaschenka durch eine folkloristische und rückständige Flagge ersetzt und gilt seitdem als Symbol der Opposition. Die Korrespondenzen zu Dureilkas Statement, vis-à-vis der Flagge sichtbar , erscheinen an diese Stelle sowohl in formeller als auch in inhaltlicher Hinsicht besonders stimmig – zugleich adäquat und ausdifferenziert. Aljoscha kommentiert hier zwei Mal Sokolvas Objekt: Zunächst mit einer länglichen, giftgrünen und aus der Wand herabhängenden Kunststofffläche, einer Baumrinde evozierend und weiter mit einer kleinen Züchtung von Homunculi, eingefasst in einer Keramikstruktur, die von Annas Mutter hergestellt wurde.

Der nächste Raum wird von der Installation von Kristin Wenzel bespielt (die einzige deutsche Künstlerin im Lot), die, dem Anschein nach, stark unter dem Einfluss von Katharina Fritsch steht. Ihre Arbeit wird – zumindest hier – vom Prinzip der Zusammenführung von gegenseitigen Phänomenen geleitet. Neben der großen fotografischen Wiedergabe von wirren und von Mistel befallenen Ästen, sind vier Naturfarben in akkuraten Streifen ausgebreitet worden. Davor stehen zwei übergroße Seifenblasen-Pusteringe. Die Objekte, die zur Bildung von wunderbar weichen und fragilen Formen dienen, wirken kalt, klinisch, perfekt und tot. Wenzel inszeniert gekonnt das Organische und das Künstliche, das Chaos und die Organisation der Materie; und diese Themen finden eine Antwort in dem kleinen Objekt von Aljoscha; ein Hybrid aus einfacher Elektronik und nachgeahmter Natur.

Im gleichen Raum hat Egor Galouzo einen schwarzen Kubus hingestellt, der, auf einer durchsichtigen, ebenso kubischen Struktur positioniert, zu schweben scheint. Die Hermetik der suprematischen Komposition wird von einer auf dem Kopf hängenden Wodka-Flasche gebrochen, die wie eine Zitze aus der Basis des Kubus heraushängt. Eine Flasche der gleichen Marke (die „grüne“ Marke, eine sehr populäre Marke die, aufgrund ihrer destruktiven Auswirkung auf die Volksgesundheit als „grüne Schlange“ bezeichnet wird) ist in einem anderen Raum in eine Wand verkeilt worden. Die minimalistich-punkige Ironie dieser zwei Arbeiten ist jedoch, gemessen an dem elaborierten Charakter der anderen Werke der Ausstellung, ein wenig eindimensional.

Man springt zum hinteren Raum und wird von der manischen, intelligenten und grotesken Videoarbeit von Glep Choutov begrüßt; eine Arbeit die – zum erneuten Mal in dieser Ausstellung – mit Malewitsch abrechnet. Vor dem Hintergrund von Furcht erregenden Alpengipfeln, rackert sich Choutov ab und kämpft gegen unsichtbare Kräfte und den Dämonen der Vergangenheit. Er rennt wie ein Besessener durch die erhabene Landschaft, wird von Spasmen ergriffen, zittert und bebt mit Blut an den Mundwinkel und wird ab und an von der Vision eines schwarzen Quadrats ergriffen. Die Slapstick-Qualität des Films beruht auf der Performance des Künstlers sowie auf dem surrealen greenbox-Einsatz, der Choutov an die Spitze der Welt projiziert. Diese Avantgarde-Persiflage wird von einer unspektakulären Postkarte aus der Revolutionszeit unterstützt; dort überreicht eine Delegation von fleißigen Kommunisten eine Schildkröte aus Pappkarton an die Postbehörden, als Protest gegen die Langsamkeit des Betriebes. Die Verballhornung der Post wirkt allerdings im Kontext der großen Umwälzung von 1917 spießig und kleinkariert; das Bild wird unwillkürlich zu einer Selbst-Parodie und die Pathos-Formeln der Revolution verkommen zu verkrampften Karnevalsprüchen.

Noch zwei Worte über die Arbeit von Oleg Yushko möchten wir hier verlieren: Der ehemalige Student der Radiotechnik, der relativ spät zur Praxis der Kunst kam, hat ein schönes, kleines Objekt produziert, dessen metaphorische Bedeutung sich erst mit dem Titel erschließt: „Der Geist geistloser Zustände“ – ein Zitat von Marx, der im Kontext der berühmten Analogie der Religion als Opium des Volkes auftaucht. Ein roter Ballon pulsiert langsam in einem Glaskolben, er füllt sich und er leert sich. Wenn man das christliche Bild des Glasbehälters als Metapher für die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit des menschlichen Körpers kennt und den roten Gummiballon als Seele identifiziert, erhält die unprätentiöse und stringente Arbeit eine zynische abgeklärte Note. Sie schließt eine Ausstellung voller durchdachten Perspektiven und spannenden Gegenüberstellungen.