Kategorie: vor Ort

Pressemitteilung!

Billinger & Schulz
Kummerkasten Menschenstadt
Premiere
Glasdach, Holzfassade, voll begehbar und Platz für zwei samt Tisch, Stühlen und Mikrofon – mit dieser Großraumvariante einer Meckerbox besetzten die Choreografen Verena Billinger & Sebastian Schulz im vergangenen Herbst öffentliche Orte in der Düsseldorfer Innenstadt und luden zusammen mit ihrem Team Passanten zum Gespräch ein: Was ärgert Sie? Was sollte sich ändern? In regen, nachdenklichen oder empörten Dialogen meckerten sich zahlreiche Bewohner des 21. Jahrhunderts ihre Erfahrungen, Weltanschauungen und widersprüchlichen Forderungen von der Seele. Mit Kummerkasten Menschenstadt holen Billinger & Schulz die Meckerbox inklusive Inhalt ins Theater und machen die Bühne zum vielstimmigen Echoraum einer deutschen Großstadt.

Hier wird nun öffentlich, was unter der Oberfläche ihrer sozialen Choreografie schwelt: Wichtiges und Triviales, Persönliches und Politisches, Einfaches, Komplexes, Zufälliges und Verstreutes. „Kummerkasten Menschenstadt“
gibt der politischen Lust und wütenden Traurigkeit der partizipierenden Bevölkerung einen polyphonen Körper, der mit sich selbst im Clinch liegt.

Konzept, Inszenierung: Verena Billinger & Sebastian Schulz. Von und mit: Jung Yun Bae, Oliver Bedorf, Julia Blawert, Caroline Creutzburg, Nicolas Niot. Sounddesign: Carina Premer. Entwurf Hütte: Jonathan Banz, Rosalie Schweiker.

Hüttenbau: Hagen Bonifer, Arnold Frühwald. Produktionsleitung: Nicole Dahlem-Schwind.

Produktion: Billinger & Schulz. Koproduktion: FFT Düsseldorf, Künstlerhaus
Mousonturm Frankfurt am Main. Gefördert durch: die Kunststiftung NRW, NATIONALES
PERFORMANCE NETZ (NPN), Koproduktionsförderung Tanz aus Mitteln des Beauftragten der
Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestags, das
Kulturamt der Landeshauptstadt Düsseldorf, das Kulturamt Frankfurt am Main und das Hessische
Ministerium für Wissenschaft und Kunst, Kunst- und Kulturstiftung der Stadtsparkasse Düsseldorf.

FFT Juta, 6.2., 20 Uhr Premiere; 7.+8.2., 20 Uhr
Tickets: 15/8 Euro (VVK), 18/10 Euro (AK)
Reservierungen: 0211-876787-18 oder fft-duesseldorf.de

IMI KNOEBEL
EINE AUSSTELLUNG
5. – 20. 10. 2013
Öffnungszeiten:
mitwochs bis sonntags 14 – 18 Uhr

PARKHAUS im Malkastenpark
Jacobistr. 6 a
40211 Düsseldorf
www.parkhaus-duesseldorf.com

Sie ist endlich raus! Die neue Perisphere-Serie kommt in die Öffentlichkeit und erhält sogar eine eigene Plattform: Perisphere-Portrait. Das Prinzip ist einfach, der Anspruch groß: Wir portraitieren in Web-affiner Form Künstler aus Düsseldorf, stellen ihnen drei Fragen, gewähren ihnen drei Minuten zum Antworten und packen das Ganze in drei Einstellungen. Auf Dauer soll ein Archiv angelegt werden, eine Art Verzeichnis der lokalen Künstlerschaft – wobei wir uns bewusst auf die Generation der 35-55-jährigen beschränken.

Harte Konkurrenz für Tatort: Für den Anfang stellen wir sechs Künstler ins Netz und fügen jeden Sonntag Abend einen neuen Clip hinzu. Man sieht sich!

Danke an Julia für die Bilder des Abends:

Kamera und Schnitt: Lars Klostermann

Redaktion: Emmanuel Mir

Programmierung: Florian Kuhlmann

(gefunden in einem alten Titanic aus dem Jahre 1995)

Freibier? Natürlich nicht, ihr gierigen Säufer! Aber schön, dass wir eure Aufmerksamkeit gewonnen haben: Das erste Gespräch aus der Perisphere findet am 17.8. bei Gagarin statt, Kirchstr. 41 in Düsseldorf. Claudia Mann, eine Vermeiren-Schülerin mit Hang zur invasiven skulpturalen Praxis, stellt zurzeit da aus und gibt während des Gesprächs mit Emmanuel Mir Einblick in ihre Arbeit. Intelligente Fragen aus dem Publikum werden zugelassen. Trotz des kostenpflichtigen Biers, kommt zahlreich! (ein Stündchen stillsitzen und zuhören kann euch wirklich nicht schaden)

Wer verhindert ist, kann sich auf eine baldige Übertragung des Gesprächs auf diesem Blog freuen.

See you soon, alligator.

Lob und Zuspruch, Anerkennung und Nachfrage nach unserem Interviewmagazin mit Kölner Künstlern bereiten uns seit 4 Jahren Freude, sodass wir wieder mit viel Energie ehrenamtlich an der mittlerweile 7. MOFF-Ausgabe arbeiten. Am 15. April wird das kostenlose Magazin in einer Auflage von 5.000 Exemplaren erscheinen und erstmals auf der ArtCologne an einem Stand für junge Magazine vertreten sein.

Leider fehlen uns aktuell noch 2.400€, um die Druckkosten zu decken.

Wir freuen uns über jede Spende:

moff e.V. – Kto: 322 190 000 – Blz: 370 700 24 (Deutsche Bank)

Jeder Spender wird gerne in der Ausgabe namentlich erwähnt.

Selbstverständlich erstellen wir gerne eine Spendenquittung.

Und genauso freuen wir uns über jede Anzeigenschaltung:

Hier finden Sie die aktuellen Mediadaten.

Mit besten Grüßen aus Köln!

Stefanie Klingemann und Dr. Anne Schloen

Weitere Informationen zu MOFF

Ausgabe 7, 1/2013

Gespräche mit:

Gesine Grundmann

Katerina Kuznetcowa &

Alexander Edisherov

Maximilian Erbacher

Manfred Schneckenburger

Carola Keitel

Allan Gretzki

Dorothee Joachim

Andreas Oskar Hirsch

Diane Müller

Johannes Wohnseifer

Künstlerporträts von: Veit Landwehr

Sonderedition von: Johannes Wohnseifer

Gastgespräch von: Johannes Stahl

Erhältlich ab dem 15.04.2013 auf der ArtCologne und in vielen Galerien, Off-Spaces und Ausstellungshäusern in Köln und Umgebung!

Facebook: www.facebook.com/MOFFmagazin
Abo: abo@moff-magazin.de
www.moff-magazin.de

MOFF ist ein Magazin aus der Kölner Kunst-Szene. Im Mittelpunkt stehen acht bis zehn Gespräche mit Künstlern, die durch ein weiteres Gespräch mit einem Galeristen, Kurator, Kunstwissenschaftler oder Sammler ergänzt werden. Jede Ausgabe ist vollkommen anders und unterscheidet sich von der vorherigen: Das MOFF-Magazin verzichtet auf ein Branding, ein Logo oder eine Corporate Identity. Das Format, das Layout, der Umfang und die Specials des Magazins unterliegen stetigem Wandel und Entwicklung. MOFF ist kostenlos in Köln und Umgebung erhältlich z.B. auf der Art Cologne, in Galerien, Off-Spaces, Museen, Archiven, Bibliotheken, Bars und Cafés.

MOFF erscheint zweimal im Jahr: im Frühjahr zur Art Cologne sowie im Herbst zum Saisonstart und DC Open.
MOFF e.V.
Nägelistraße 16
50733 Köln

Telefon: 0176 – 95 55 44 35
Kontakt: mail@moff-magazin.de

Vorstand: Stefanie Klingemann, Dr. Anne Schloen

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Seit über 10 Jahren gibt es sie, die freie Akademie der bildenden Künste in Essen Kupferdreh. Die kleine, überschaubare Einrichtung mit der idyllischen Lage an dem Baldeneysee unterscheidet sich in vieler Hinsichten von anderen Kunsthochschulen im Lande: Jeder Student kann gleichzeitig bei mehreren Professoren oder Dozenten studieren und steht deshalb nicht in einem so engen Verhältnis zu seinem Mentor wie in den sonstigen, klassischen Kunstakademien. Anstatt des üblichen esprit de corps und der starren Klassenmentalität, die in den deutschen Kunstakademien herrschen, ist die Struktur der Lehre in der fadbk offen und durchlässig. Ein wenig nach dem britischen Modell erleben die Studenten dort eine große Freiheit.

Die gut ausgestattete Schule ist übrigens zum großen Teil berufsbegleitend orientiert. Diese Tatsache schraubt das Durchschnittsalter deutlich in der Höhe; nicht selten sind die Dozenten und Professoren jünger als ihre Studierenden – und Letztere lassen sich vor allem am Wochenende blicken.

Wenn der Rundgang einer Kunsthochschule tatsächlich als Spiegelbild der Qualität ihrer Lehre gelten soll, lässt sich, kurz und bündig, Folgendes über das Niveau der fadbk sagen:

Die Bereiche der Bildhauerei sind deutlich unterrepräsentiert. Der (erdrückende, beinah einseitige) Schwerpunkt der Lehre liegt hier auf Grafik und Malerei. Dass andere Medien möglich und willkommen sind, ist deutlich an den gut eingerichteten Werkstätten für Skulptur oder an den High-End (aber verwaisten) Videoschnittplätze zu erkennen – allerdings wird das Angebot nicht richtig angenommen.

Die relative Reife der Studierenden führt zu einer sofort erkennbaren Ernsthaftigkeit ihrer Auseinadersetzung mit Kunst. Dies ist noch längst kein Kriterium für Qualität, aber zumindest eine Grundbedingung für Qualität. Wer sich mit 40 oder 50 Jahren in den Kopf setzt, Kunst zu studieren, und sich auf die Gebühren der Privatschule einlässt, meint es in der Regel ernst – und ist dabei selten ein absoluter Anfänger. Wenn man hingegen die Absprungsrate von jungen Studenten in den herkömmlichen Kunstakademien betrachtet und die chronische Unentschlossenheit der Künstler-Aspiranten, versteht man auch das (teilweise) bestürzende Niveau der dortigen Rundgängen.

Konkret heißt dies: Exit die pathetische und expressive Schmiererei und die post-wilden Akzente; die Malerei wirkt in Essen selten so pubertär, ungeschlachtet und willkürlich wie in Düsseldorf. Abgesehen von ihrer jeweiligen Relevanz sind dort die Fragestellungen deutlicher formuliert und konsequenter verfolgt. Auch im Bereich  des Unzulänglichen sind die Unterschiede beider Institutionen vielsagend: Da wo die schwächsten Arbeiten im letzten Rundgang der Düsseldorfer Kunstakademie einfach belanglos und aufgeblasen wirken, sind die schwächsten Arbeiten in Essen konventionell, blaß, angepasst und akademisch.

Im September 2012 wäre John Cage 100 Jahre alt geworden. Der Komponist, der eine Schlüsselrolle in der Entwicklung der Neuen Musik gespielt hat, wirkte im Kreis der Fluxus-Bewegung und war eng befreundet mit Joseph Beuys und Nam June Paik, beide Professoren der Kunstakademie. Einige seiner Stücke wurden Zeit seines Lebens in Düsseldorf aufgeführt und so ist es nur konsequent, dass im Rahmen dieses Jubiläums eine verstärkte Beschäftigung mit seinem Werk in dieser Stadt stattfindet.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)
Fotos: Sirin Simsek

Vor den drei Konzert-Performances, die im November dieses Jahres noch aufgeführt werden, gab es während des Rundgangs der Düsseldorfer Kunstakademie ein kleines Vorspiel, dirigiert von Roland Techet, Kapellmeister an der hiesigen Oper, und gespielt von ca. 10 Akademie-Studenten. Das Stück wurde am 12.2. in der Aula präsentiert und hat manche Nostalgiker an die glorreichen Stunden des Hauses in den 1970er Jahren erinnert, als Paik, Beuys oder Vostell auf der Bühne standen…

Wie Herbert Willems, Assistent von Tony Cragg in der Kunstakademie und aktiver Performance-Teilnehmer, erzählte, begann die Aufführung mit einer Aktion, in der alle Solisten Steine auf dem Fußboden rieben. Zehn Minuten lang. Nach dieser Einleitung hatte bereits eine natürliche Auslese stattgefunden; die Hälfte des Publikums hatte den Saal verlassen und suchte eine seichtere Unterhaltung woanders. In der Folge wurden unterschiedliche Bewegungsabläufe nach einem bestimmten, für den Zuschauer nicht nachvollziehbaren Takt, gespielt. Mehr oder minder kurze, immer abgeschlossene Gesten wurden von den Solisten „vorgetragen“; eine Bohrmaschine, ein Trommelfell und diverse Utensilien kamen dabei ins Spiel. Nach der Anweisung von Roland Techet sollte aus dem Gesamtstück weder Harmonie noch repetitive Struktur zu erkennen sein.

Zwischen den jeweiligen Solisten- oder Gruppenauftritten wurde noch Wassermusik (also: die Aufnahme von Wassergeräuschen) aufgeführt und Techet spielte noch vier Klavierstücke, begleitet von Videos der Studenten. Zum Schluss der 50-minutigen Performance wurden Öl und Wasser als Klangerzeuger eingesetzt und das Publikum beim Geräusch von geriebenen Steinen auf dem Boden entlassen.

Dieser Performance vorausgegangen war ein Workshop, bei dem Techet die Teilnehmer in die Kunst der Komposition kurz einführte und dabei die besondere Herangehensweise von John Cage verdeutlichte. Das Stück, das aus dem Songbook entnommen ist, besteht nämlich aus einer Zahlenreihe, die zwar einen Rhythmus vorgibt, aber den Inhalt der Aufführung vollständig frei lässt. Die während des Stücks variierten Gesten und Bewegungen sowie die Instrumentenwahl wurden von den jeweiligen Solisten selbst festgelegt. Diese kontrollierte Freiheit (wie gesagt: der Takt war vorgegeben) konfrontierte sowohl Publikum als auch Performer mit der plastischen Qualität von Gesten, mit der Interdependenz von Bestimmung und Zufall und mit dem Konzept der Leere oder der Stille, das in den Kompositionen von John Cage eine so große Bedeutung bekam.

Bevor die Bestandsaufnahme des diesjährigen Rundgangs fortgeführt wird, schieben wir eine feine Auswahl von Atmos von Christian Ahlborn (der übrigens das Titelbild des vorletzten Beitrags geliefert hatte). Der Autor und Fotograf liefert einen persönlichen Blick auf das kleine Ereignis in der Kunstakademie – die erste Reihe von Bilder wurde am Montag Vormittag realisiert, als der Rundgang noch nicht offiziell eröffnet war und die Präsentation teilweise noch nicht fertig stand; die zweite Bildfolge entstand während der regulären Öffnungszeit.

Bilder von Christian Ahlborn (Düsseldorf)

Teil 1: Vor dem (An-)Sturm

Continue reading „RUNDGANG DER KUNSTAKADEMIE DÜSSELDORF 2012 – Teil II: Krischan’s Choice“

Offiziell wird er am 8. Februar eröffnet. Wir waren aber schon da und haben das Ereignis wie im letzten Jahr dokumentiert. Gewissenhaft und methodisch, haben wir uns Klasse für Klasse durch die vier Ebenen der Düsseldorfer Kunstakademie gearbeitet und die Produktion der Kunstaspiranten fest gehalten. Dass es trotz unserer Vorliebe für die Systematik nicht alle studentische Arbeiten auf dieser Seite geschafft haben,  dürfte nicht überraschen – das Material ist so zahlreich, dass wir eine kleine Auswahl treffen mussten. Diese richtet sich übrigens nicht nach sachlich-qualitativen Kriterien sondern nach Bock drauf/kein Bock drauf. Dieses Jahr erhöhen wir jedenfalls den Takt, schießen mehr Bilder denn je und fügen sogar die Namen der Urheber dazu. Wer seine Arbeit (oder die eines Kollegen/Freundes) erkennt und dabei feststellt, dass der Name fehlt, kann sich bei uns melden und die Lücke füllen. Zu gewinnen ist ein ermäßigter Eintritt ins Fantasialand (gilt nur für Kinder unter 12 Jahren und nur bis zum 15. Februar).

Die Reihe beginnt heute mit Aufnahmen von Emmanuel Mir, exzellenter Redakteur aber mittelmäßiger Fotograf, und geht in den nächsten Tagen weiter.

KLASSE RITA MCBRIDE

  Continue reading „RUNDGANG DER KUNSTAKADEMIE DÜSSELDORF 2012 – Teil I: Bestandsaufnahme“

Dass die kurz anberaumte und rasch durchgeführte Ausstellung von Gerhard Franken für Irritationen sorgt, liegt an der Natur seiner Arbeit, bzw. seiner Disziplin. In einem Ort, in dem ausschließlich künstlerische Positionen ausgestellt werden, hat der Objektdesigner seinen letzten Kreationen präsentiert und damit bewiesen, dass die in Deutschland so konsequent durchgezogene Abschottung zwischen den Bereichen der Kunst und des Designs keine Fatalität ist.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Irritation befällt vor allem den kunstaffinen und gut informierten Ausstellungsbesucher, der seit ein paar Jahren immer wieder mit Werken konfrontiert wird, die die Grenze zwischen freier und angewandter Kunst ausloten. Bildende Künstler wie Tobias Rehberger, Olaf Nicolai, Gerold Miller oder Erika Hock (die alle im Kunstbetrieb agieren und von dem Subsystem „Zeitgenössische Kunst“ anerkannt und legitimiert werden) streifen schon seit längerer Zeit an der Seitenlinie ihres Terrains und wagen Ausflügen in das Design-Feld. Ein Frevel.

Wenn man den kleinen Raum im Parkhaus betritt, glaubt man zunächst, mit einem diesen Spieler zu tun zu haben. Ist Gerhard Franken ein Künstler, der den Disziplinmix sucht? Hier hat er jedenfalls zahlreiche Stehlampen und außergewöhnlich geformte Glasflaschen auf dem Boden ausgebreitet, zwei Holzmodule dazwischen gestellt und Leuchten an die Decke gehangen. Angesichts der gelungenen Raumokkupation und der skulpturalen Gesamtwirkung, denkt man also an eine Installation, die die erlesene Sphäre des Designs aufgreifen würde. Wenn man die weichen, organisch-abstrakten und taktil ansprechenden Formen genossen hat, sucht man die Ironie, die Dekonstruktion, die Kritik oder das Zitat – aber nichts dergleichen ist hier zu finden.

Dass es sich im weitesten Sinne um eine Produktpräsentation und nicht um eine Kunstausstellung (der kategoriale Unterschied ist m. E. sowieso sehr dünn) handelt, versteht man erst, wenn man die Preisliste entdeckt hat. Die Sideboards Rag Bon und die Dong-Lampen sind seriell angefertigte Gebrauchsgegenstände, die einzeln gekauft werden können. Die Farbpalette ist dekorativ motiviert – und nicht expressiv. Wenn du auf den Knopf drückst, geht das Ding an. Anfassen darf man. Ja, aus der Flasche lässt sich hervorragend trinken. Also: es ist keine Kunst. Danke für die unnötige Information.

Gerhard Franken hat Produktdesign in Arnheim studiert. Dies erklärt möglicherweise seine Nähe zur Bildenden Kunst. Das dutch design, erzählte er mir, sei viel offener, spielerischer und freier als das deutsche, das seinerseits sehr industriell geprägt ist. Während deutsche Designer sich auf Normen und Massenproduktion konzentrieren, gehen die Niederländer persönlicher und fantasiereicher an ihre Objekte heran. Die Beziehung zwischen Produktdesign und Kunst erweist sich dadurch als porös – und dies ist in der Arbeit von Franken deutlich sichtbar. Hier wird zwar Vielfalt angeboten, aber die Produktlinie bleibt homogen und die Handschrift des Schöpfers ist sofort erkennbar. Die Lampen aus Aluminium, die teilweise sandgestrahlt und eloxiert werden, sind wie kleine Lichtskulpturen mit einem unleugbaren Retro-Touch. Die Sideboards wirken ihrerseits strenger und sind in ihrer Funktion offen: Die universellen Ablagen, die Neo-Neo-Geo-Skulpturen evozieren, passen sich jeder Fantasie des Verbrauchers an.

Franken, der bald einen Lokal in Bilk eröffnen wird („Bonjour tristesse“) erwähnte die Schwierigkeiten, seine Arbeit in der Kunststadt  zu präsentieren. Karl Heinz Rummeny hatte den Ausstellungsvorschlag wohlwollend akzeptiert und sich zugleich davon distanziert – die Produkte eines Designers passten nicht in sein Programm. Der Verantwortliche des Parkhaus musste jedoch ein wenig Überzeugungsarbeit bei dem Malkasten-Vorstand leisten, denn die Künstlerschaft zeigte sich sehr zurückhaltend und fand Frankens Projekt einfach „zu kommerziell“. So porös wie in den Niederlanden sind die Grenzen zwischen Kunst und Design hierzulande nicht.

Hat der einsame, selbstbezogene und allmächtige Kuratorenheld ausgedient? Spätestens seit der Manifesta 8 hat sich das Kuratorenkollektiv in der freien Kunstszene etabliert. Die Veranstaltung in Murcia hatte letztes Jahr drei verschiedene Kuratorengruppen eingeladen, mit dialogischen und nicht-autoritären Ausstellungsformen zu experimentieren. In Düsseldorf werden kleinere Brötchen gebacken – immerhin ist die aktuelle Ausstellung im Untergeschoss der Sammlung Philara von einem Kuratorinnenduo konzipiert worden: Stefanie Ippendorf und Claudia Jansen.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die zwei Damen, die unter dem Label „Die Ausstellungsmacherinnen“ auftreten, haben für ihre erste gemeinsame Show einen schönen, griffigen Titel gefunden. „Knapp daneben ist auch vorbei“ heißt die Präsentation der sechs Positionen im White Cube der Philara. Dank ihrer Kontakte in Düsseldorf und Berlin haben es Ippendorf und Jansen geschafft,  einige, bekannte Namen wie John Bock und Achim Duchow oder aufsteigende Nachwuchskünstler wie Jan Brokof zu gewinnen. Sie haben eine kompakte und gleichzeitig klare Ausstellung geliefert, die, wie der Titel erahnen lässt, die Thematik des Scheiterns verarbeitet.

Die Präsentation eröffnet mit Jan Brokof, der im letzten Jahr im Museum Folkwang aufgefallen war und sich mit DDR-Motiven auseinandersetzt. Mit z. T. monumentalen Holzdruck-Arbeiten rekonstruierte er bisher die subjektiv erlebte Volksdemokratie und untersuchte Aspekte ihrer populären Kultur. Hier tritt er kürzer und liefert eine Wand voller übermalter Druckerzeugnisse. Es handelt sich um Titelblätter aus der Berliner Boulevardpresse, die die alten Ost-West-Ressentiments aufrecht erhalten („Kein Job, weil sie Ossi ist“; „Viele Wessis sind dumm und arrogant“).

Die Stereotypen des netten, aber unbeholfenen Loser-Ossis treffen da auf die Stereotypen des arroganten und herzlosen Winner-Wessis. In diesem Tagebuch der gewöhnlichen deutsch-deutschen Dumpfheit hat Brokof die Blätter übermalt und damit die Aussagen unterstrichen.

Unmittelbar neben Brokoff laufen drei Videomonitoren mit Arbeiten von Shahram Entekhabi. Der gebürtige Iraner tummelt sich seit Jahren in Berlin und spielt dort mit den Klischees, die an seiner verdächtigend orientalisch wirkenden Gestalt hängen. In seinen Aktionen auf offener Straßen, in denen er als Islamist in voller Montur erscheint (mit obligatorischem Bart, Hut und Rosenkranz), irritiert Entekhabi zeitweise die Berliner Geschäftigkeit.

Obwohl der gute Mann eigentlich nichts anderes tut als herumzustehen (vielleicht aber gerade deshalb) erntet er misstrauische Blicke und leicht besorgte Mienen. Die versteckte Kamera, die das lakonische und leicht desorientierte Umherschweifen des Künstlers registriert, entlarvt ebenso die sanfte Hysterie seiner Nachbarn.

Die konzeptuellen Fotografien von Petra Warrass sind die Enttäuschung der Ausstellung. Die Serie „Da sitz ich so, ganz harmlos“ zeigt Bilder von stolpernden Frauen, kurz vor oder nach ihrer unsanften Landung. Die Modelle erinnern an unbeherrschte und hilflose Puppen, gesteuert von höheren physischen Gesetzen. Aber weil sie gestellt sind (und zwar ziemlich schlecht), wirken die Aufnahmen undynamisch und spannungsfrei, und liefern der Thematik des Scheiterns eine ziemlich platte Illustrierung. Die Inszenierung des Sturzes ist so fadenscheinig, dass man einen konzeptuellen Hintergrund vermutet – möglicherweise ebenso verborgen und nebulös wie das Konzept der benachbarten Serie „Wir sind die anderen“, das unnötig verklausuliert und schlicht unlesbar daherkommt.

Gegenüber der Arbeiten von Warass entdeckt man die Installation von Vlado Velkov. Diese besteht aus einer Anleitung zum Bau einer Atombombe, die den bulgarischen Künstler im Internet gefunden und akribisch kopiert hat. Dazu ein paar Gegenstände und Stoffen, die für die Bastelaktion notwendig sind, und eine große Plastik, die an einem überdimensionalen Schwamm oder eine Wolke erinnert – und eigentlich ein umgedrehter Atompilz sein soll. Dass Velkov den Betrachter in die verbotene und gefährliche Welt des Terrorismus auf konkreter Weise transportieren will und mit der (wenn auch hypothetischen) Realität der Bedrohung spielt, ist klar. Was seine skulpturale Geste in diesem Kontext aber bedeutet, lässt sich nicht auf Anhieb erschließen.

In einem separaten Raum wird John Bocks Skipholt projiziert. In diesem in Island realisierten Film verwandelt sich der Performer in einen abgedrehten Alexander von Humboldt auf Forschungsreise, der, nachdem er auf einer verlassenen Insel gelandet ist, skurrile Bemessungen und pseudowissenschaftliche Experimente durchführt. Diese Parodie der modernen Entdeckungs- und Eroberungsreise, allein getragen von der ausgedehnten Performance von Bock, der, wie gewohnt, den Betrachter  in seine selbstreferenzielle und geschlossene Welt mitzieht, ist köstlich und an sich Grund genug, nach Reisholz zu fahren.

Schließlich muss noch Achim Duchow erwähnt werden. Der früh verstorbene Assistent von Sigmar Polke, unverständlicherweise in Vergessenheit geraten, ist mit zwei Bildern und einer kleinen Installation vertreten, die alle Merkmale seiner Kunst tragen: Ironie, Humor und Eklektizismus. Seine kritischen und bissigen Kommentare der Kunstwelt, seine assoziative Herangehensweise und seine Vorliebe für Form- und Ideenrecycling sind postmoderne Zeugen aus einer anderen Zeit, die im Rahmen dieser Ausstellung keineswegs deplatziert und noch weniger datiert wirken. Ein guter Griff!

Die Ausstellung ist schnell erfasst; die Positionen in der Regel flüssig und logisch artikuliert – und die weniger nachvollziehbaren Übergänge bieten einen guten Rhythmuswechsel. Aber die solide kuratorische Arbeit bewirkt letztendlich keine große Überraschung. Und lässt eine tiefergehende und originelle Auseinandersetzung mit dem Thema vermissen. Abgesehen von der Tatsache, dass manche Arbeiten (z.B. die von Bock oder Velkov) keine offensichtliche Verbindung zum Sujet unterhalten, ist Ippendorfs und Jansens Auffassung des Scheiterns von ironischen, grotesken und/oder absurden Momenten beherrscht. Die existentiellen, tragischen Aspekte des Misserfolges treten hier nie direkt zum Vorschein und der enge Bezug des Scheiterns zur kreativen Produktion (das Scheitern als Grundbedingung des Erfolgs, als notwendige Etappe im Prozess des Suchens) wird nie angerissen. Der Titel gibt den Ton an: Es ist eine gute-Laune-Ausstellung, die sich auf unbekümmerte und leichte Weise an einem schwerwiegenden Sujet nähert. Eine kuratorische Entscheidung, die zumindest klar und bewusst getroffen wurde.

Nachdem das Trio des Künstlerprojektes Volker Bradtke gezwungen wurde, seinen Show-Room auf der Birkenstraße zu räumen, hat es 300 Meter weiter auf der gleichen Straße einen neuen Laden gefunden. In diesem kleineren und klareren Rahmen haben sich die Ausstellungsmodule von Christian Odzuk erübrigt; die erste Ausstellung am neuen Standort kommt mit den originalen Wänden zu Recht.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Und erneut handelt es sich um eine konzeptuelle Position. Der US-Amerikaner Zachary Formwalt, der bisher einige, wenige Ausstellungen in Italien, den USA und der Schweiz hatte, beschäftigt sich in seinen Video- und Fotoarbeiten mit den langfristigen, meistens unsichtbaren Mechanismen und Folgen des Kapitalismus. Er betrachtet dabei die aktuellsten Entwicklungen in der Weltwirtschaft, registriert ihre Auswirkungen auf den Feldern der Technik und der Kultur und verbindet seine Beobachtungen mit Lektüren von Karl Marx oder von Klassikern der Fotogeschichte.

Bei Volker Bradtke zeigt er Unsupported Transit, eine 14-minutige Videoarbeit, die in Shenzhen gedreht wurde. Die Stadt bekam Anfang der 1980er Jahre den Status einer Sonderwirtschaftszone und hat sich seitdem zu einer der dynamischsten Metropolen Asiens entwickelt. Sie zieht Investoren aus der ganzen Welt an und gilt als die Stadt mit dem höchsten Pro-Kopf-Einkommen in China. Von Shenzhen ist aber wahrlich wenig zu sehen in Formwalts Arbeit. Diese Megalopole gewordene Utopie des entfesselten Neoliberalismus, die Milton Friedman und seine Anhänger in Entzückung versetzt haben muss, ist bloß die Hintergrundinformation des Videos. Sie dient als semantische Kulisse, als symbolträchtiges Bühnenbild eines kurzen Monologs, verfasst und gelesen vom Künstler.

In diesem Text geht Formwalt zunächst auf die klassische Anekdote zum Fotografie-Pionier Edward Muybridge ein, als dieser 1872 beauftragt wurde, ein galoppierendes Pferd aufzunehmen. Dank eines Spezialverfahrens erbrachten Muybridges Bilder den Beweis, dass die These des sog. „unsupported transit“ stimmte, also dass ein galoppierendes Pferd zeitweise kein Bodenkontakt besitzt und sich im Schwebezustand befindet. Muybridge war es gelungen, den ansonsten unsichtbaren Abschnitt eines Bewegungsablaufs fest zu halten und die Dynamik einer Vorwärtsentwicklung, die die Fähigkeiten menschlicher Augen übersteigt, einzufrieren. Sein Auftraggeber, der Railroad-Tycoon Leland Stanford, hätte neben dem Bild des trabenden Pferdes gern noch ein zweites gehabt. Es sollte ein Foto werden, auf dem man Züge sehen würde, beladen mit Gold und Silber aus allen Minen des Landes und in alle Himmelsrichtungen zirkulierend; weiterhin der Golden Gate,  Handelsschiffe auf ihrem Weg nach Asien und die große kommerzielle Flotte Amerikas in indischen Gewässer. Also: Die fantastische Vision eines Kapitalisten, der die Welt zu einer reinen Plattform des entgrenzten Austausches macht. Dass ein Bild dieser kosmogonischen Ausmaße (das übrigens die Alexanderschlacht von Altdorfer evoziert) damals nicht machbar war – auch nicht für Muybridge – spricht von selbst. Die Sehnsucht einer Visualisierung der Warenströme war jedenfalls formuliert.

Beinah zeitgleich mit der Entwicklung von Muybridges fotografischen Verfahrens, bemerkte Friedrich Engels im Vorwort einer Ausgabe des Kapitals von Karl Marx, dass das Gesicht  des Kapitalismus sich verändert hatte. Die Bewegung von Kapital auf den Weltmärkten war wichtiger als die Produktion von Ware geworden. Geld generierte Geld und damit verlor der Kapitalismus an Sichtbarkeit und Erfahrbarkeit. Die Fotografie war also in der Lage, physische Phänomene in ihrer Dynamik zu fixieren; die Dynamik des Kapitalismus entging ihr allerdings vollständig. Die Videoaufnahmen von Zachary Formwalt, die den Bau der neuen Börse in Shenzhen im Zeitraffer (eine Technik, die übrigens von einem Bankangestellten kurz nach dem Krach von 1929 entwickelt wurde) zeigen, knüpfen an diesen Punkt an. Die lange Belichtungszeit lässt die Arbeiter, die an der Errichtung der kolossalen Börse beteiligt sind, wie gespenstige Wesen erscheinen. Transparente und substanzlose Schatten, die keine Spuren hinterlassen werden. In einer Metapher der Immaterialität und der Unsichtbarkeit bringt Formwalt die Reflexion über die Geschichte seines bevorzugten Mediums mit Tendenzen der herrschenden wirtschaftlichen Ordnung zusammen. Er kommentiert nicht, moralisiert noch weniger, sondern webt interessante (z.T. auch ein wenig weit hergeholten) Verknüpfungen zwischen heterogenen Erscheinungen.

Trotz ihres konzeptuellen und gar gelehrten Charakters, bleibt die Arbeit sinnlich anspruchsvoll und dies dank der makellosen Bilder von Formwalt und ihren langsam-melancholischen Rhythmen. Gewiss handelt es sich hier um ein Video, das einiges vom Betrachter fordert und, um die komplexen und intellektuellen Zusammenhänge zu begreifen, eine Beherrschung des Englischen voraussetzt – was die mäßige Akustik übrigens erschwert. Man kann froh und dankbar sein, dass Volker Bradtke Zachary Formwalt nach Düsseldorf geholt hat. Eine zweite oder dritte Arbeit auszustellen hätte aber ermöglicht, tiefer in das Gedankengut eines durchaus interessanten Künstlers einzutauchen. Mit diesem einzigen Statement kommt man ein wenig zu kurz.

Er wirkt als funktionierendes Glied zwischen Institutionen und junger Szene und stellt für die einen eine Entdeckungsplattform und für die anderen ein Sprungbrett dar: Der dok25a von Tabea Langenkamp und Andreas Schön, der sich der Vermittlung junger und wenig bekannter Künstler verschrieben hat, ist einer der wenigen Off-Spaces der Stadt, in dem Galeristen und Museumskuratoren regelmäßig verkehren. Dort treffen sie auf noch nicht etablierte, aber bereits profilierte Positionen, die sich einige Freiheiten erlauben können.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Wie gewohnt suchen Langenkamp und Schön die Reibung. Im großen, kahlen Doppelzimmer der Düsseldorfer Straße haben sie zwei sehr unterschiedliche Künstler zusammen gebracht. Der mittlerweile in Düsseldorf regelmäßig ausgestellte Bildhauer und Installationskünstler Seb Koberstädt und der Maler Gregor Gleiwitz aus Berlin, der für die aktuelle Präsentation eine Klangarbeit realisiert hat, begegnen sich zum ersten Mal. Zu eindringlich ist die Konfrontation jedoch nicht: Die klare und sehr luftige Hängung lässt jede Arbeit atmen und ermöglicht zugleich kühne Perspektive.

Auch wenn gegenständliche Momente kaum oder gar nicht darin vorkommen, versteht Gregor Gleiwitz seine Malerei nicht als Abstraktion. Doch sind in diesen großen Formaten, die, barjedes Keilrahmens, direkt an die Wand gehangen werden, keine anderen Spuren als die des Malers zu entdecken. Breite Farbflächen wechseln sich mit nervösen Strukturen ab; oberflächliche, leuchtende Farben mit matten, flüssigen und weichen Tiefen. Kein Motiv, kein Ikon, keine Geschichte ist sichtbar – wirklich nicht? Nicht im herkömmlichen Sinne. Aber Gleiwitz operiert mit einem Begriff der Gegenständlichkeit, der deutlich feiner ist, als der übliche. Es sind nämlich Überbleibsel von Gegenständlichkeit, die sich hier manifestieren.

Das Bildist bei Gleiwitz ein Ort der aktiven Erkenntnisgewinnung – auch wenn die Suche nach Erkenntnis selbst zum fundamentalen und vordergründigen Akt erklärt wird. Das Bild ist ein Experimentierfeld, auf dem Gesten und Gedanken, Handlungen und Ereignisse ausgetragen werden. In der Tradition der Informelle , die hier nicht ohne Ironie zitiert wird, wird ein Verhältnis zur Welt auf der Leinwand geklärt. Ohne Pathos, ohne unnötige Gestikulation, ohne Manifest. Deshalb ist die Malerei von Gleiwitz so durchsichtig. Sie zeigt alle Irrungen und Wirrungen eines Menschen, der, wie er selbst sagte, auf der Suche nach Sinn ist. Diese Suche wird in den Umgang mit dem Material und dem Stoff nachgegangen; während der künstlerischen Praxis bekommt die diffuse Frage des Künstlers einen Körper und formuliert sich allmählich. Letztendlich führen die ungestillte Neugier von Gleiwitz und sein Mut, sich bei der Suche bloß zu stellen, zu einem neuen Stück Malerei.

Diese Malerei kennt kein Kalkül, keine gezwungene Strategie. Diese Malerei offeriert kein selbstverliebtes Auspacken und bietet keine ausgefallene Selbstbehauptung an. Diese Malerei entflieht den Ritualen der Virtuosität und der spektakulären Demonstration. Diese Malerei erschwert die Identifikation und generiert keine Faszination. Möglicherweise wird der (passive) Betrachter seine Probleme mit einer Malerei haben, die Weg, Frage, Prozess und intime Entwicklungsarbeit ist – und nie Ziel, Behauptung, Produkt und universale Botschaft sein will. Diese Malerei ist von einer berührenden Ehrlichkeit geprägt. Sie ist glaubwürdig und, trotz ihrer Klugheit, frisch und jung.

Seb Koberstädt bricht seinerseits Strukturen um sie neu zu artikulieren, spielt mit der Modulationskraft jeder Form und sucht die Serie und die Wiederholung. Der Modus der Assemblage dominiert seine Arbeit, wobei er auf die kulturellen Reflexe des Betrachters offensichtlich eingeht und sie programmatisch verwirrt. In einer Persiflage der Hochkultur erbaut er einen absurden Totem aus Bierflaschen und Beton, der die Helden der Moderne und der Postmoderne heraufbeschwört (Brancusi als Säufer und Sol LeWitt als Bastler; Georg Herold hätte seinen Spaß daran gehabt) und sich gar zum funktionalen und avantgardistischen Kerzenhalter entpuppt. Statisch perfekt, symbolisch offen, ästhetisch fraglich (und vor allem: fragend). Der Leuchtturm realisiert jedenfalls die Verbindung von Boden und Decke – dank des Rußes der Kerze –  und stellt den Rezipient vor unlösbare Fragen: Darf ich lachen? Ist das schön? Ist es Ironie, Verarschung oder beides?

Die Sprache scheint eine große Rolle in Kobertsädts Arbeit zu spielen. Allerdings wird sie in der aktuellen Präsentation zu ihrem grundsätzlichen Zustand reduziert: zu einem Baukasten aus Zeichen, die noch nichts bedeuten und auf ihren (semantisch) sinnvollen Zusammenbau warten. In einer Fotoserie, in der er selbst erscheint – mittlerweile eine übliche Strategie des Koberstädt, der sich mal als Statist, mal als Stillleben-Element inszeniert und dabei sich neben seiner Arbeit und zugleich mittendrin befindet – sitzt er bei einer Kiste Bier und ein paar Laminatmodulen, die jeweils in einer Buchstabenform zusammen geschustert wurden. 26 Bilder reihen sich an der Wand und bilden so das Alphabet nach. Am Anfang war das Wort; aber das Potenzial der Dinge lag da noch brach und alles schien möglich zu sein. Verbinden, zusammenfügen, anreihen, stapeln, kombinieren, etc. sind die Ur-Gesten des Bildhauers. An diesen unveränderlichen Ursprung der Plastik erinnert auch Seb Koberstädt.

Im ehemaligen Kegelkeller einer albanischen Kneipe findet seit dem vergangenen Sommer ein Künstlerprojekt statt, das sich bereits zum aufregendsten Kunstevent der Stadt etabliert hat. In unmittelbarer Nähe des Worringer Platzes ist der single club der angesagteste Ort der jungen Düsseldorfer Kunstszene schlechthin, in dem wilde Partys mit Live-Acts zelebriert werden.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Initiiert und organisiert ist das Ganze von Alexander Wissel, der zuvor bereits die Oktober-Bar am gleichen Standort geleitet hatte und die finsteren Räumlichkeiten seit Juni mit einem Mix aus Skulptur, Installation, Performance, Musik und Party animiert. Ein Mal pro Monat füllt sich plötzlich die ansonsten verwaiste Kneipe und eine exotische Fauna erobert das Terrain.

Es herrscht das Prinzip der unökonomischen Energieverschwendung: Jede Veranstaltung dauert 24 Stunden, jedes Mal wird die gesamte Raumausstattung von ein paar Künstlern neu gestaltet – und dabei wird ein Mordsaufwand für eine sehr kurzlebige Angelegenheit betrieben. Für diese knappe Zeit werden nicht nur die Räume (in manchmal wochenlangen Arbeit) redesigned, sondern Bands kurzfristig gegründet und Performances choreographiert. Am ersten Samstag des Monats heißt es dann in eine brandneue Welt eintauchen, ein neues Thema entdecken und sich auf die jeweilige Stimmung einlassen.

Das Projekt von Alex Wissel auf eine besonders coole und fetzige Party-Location für Künstler zu reduzieren wäre jedoch zu kurz gegriffen. Der Single Club ist eine Art soziale Skulptur (Jupp darf sich ruhig in seinem Grab umdrehen), ein work in progress mit vorprogrammierter Todeszeit und höchstem Partizipationsfaktor.

Im Laufe des Abends und der Nacht verändert sich nämlich das liebevoll realisierte Bühnenbild mitsamt exklusiven Requisiten. Der Club ist kein fertiges Vergnügungspaket, das passiv konsumiert werden will, sondern eine große interaktive Skulptur, die ständig auf Außenwirkungen reagiert. Der Raum lebt und bebt, wird ständig umgeformt; im Feuer des Gefechtes wird es auch unabsichtlich ramponiert und zerteilt, zerfetzt, verdreckt.

Am nächsten Tag hebt Wissel die Reste auf und fügt sie zu seiner Sammlung. Es gibt ein Single Museum, das Dokumentationszentrum, Reliquienschau (Jupp, bitte noch ein Mal umdrehen) und expanded sculpture in einem ist. Aus Erlebnis, Schweiß, Spaß, Zeit und Formen verdichtet Wissel ein Raumarrangement, das, getarnt in einer Ausstellung, das Projekt in seine nächste Dimension führt. Die Schraube wird noch ein Mal gedreht; die Reflexion über künstlerische Arbeit, Partizipation, Autorschaft, Originalität und Illusion erreicht ein neues Niveau der Komplexität.

Genau ein Jahr lang soll das Experiment dauern. Im Juni 2012 wird der Single Club,  – diese mimetische Illusion eines Nachtlokals, die Nachtschwärmer in ahnungslose Teilnehmer einer riesigen künstlerischen Aktion verwandelt und trotzdem viel mehr als eine leere Kulisse anbietet – seine Türen zum letzten Mal öffnen. Dieser strenge zeitliche Rahmen (bei aller Gestaltungsfreiheit des restlichen Bildes) ist ein Hinweis auf den konzeptuellen Hintergrund des Projektes von Alexander Wissel.

Am 8. Dezember ging es zum letzten Mal in diesem Jahr erneut hoch her im Malkasten. Die Sammlerin Julia Stoschek und der Galerist Max Mayer kochten für uns Wurst, Sauerkraut und Kartoffelbrei (deutlich feiner als es klingt); mit Georg Winter, Fritz Balthaus und Malte Rollof wurde auch für geistige Nahrung gesorgt. Wir waren da und haben es einfach genossen.

Ein Bildbeitrag von Sirin Simsek (Düsseldorf)

www.wg3zikb.de
ein haus für künstlerinnen.gäste.freunde

Abschied vom Brizzel. Nach vielen Monaten intensiver und bezugsreicher Arbeit fand am vergangenen Wochenende die letzte Ausstellung der Reihe statt. Friederike Schardt konzentriert sich nun auf ihr Baby und ihre Kunst und überlässt den Raum ihrer bisherigen Mitstreiterin, Pe. Diese hat vor, die kleine Lackierwerkstatt ab März des kommenden Jahres unter dem gleichen Name weiter zu treiben. Dabei wird sie von der Bildhauerin Eva Weinert unterstützt. Das Projekt soll sich nicht wesentlich verändern: Es werden künftig Arbeiten gezeigt , die am Rande der klassischen Skulptur liegen. Für das Finale wurden alle Künstler, die je an der „Brizzel“-Serie teilnahmen, eingeladen. Ein Bildbericht.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Don Quichote schlägt zurück – und zwar ausgerechnet in Düsseldorf-Garath. In einem Stadtteil, der eher als sozialer Brennpunkt als eine Brutstätte der Kunst gilt, hatte sich die Gruppe Mühlenkampf bis vor wenigen Wochen eingenistet. Das Kollektiv führte dort viele Wochen lang verschiedene Aktionen durch, die sich alle auf die besondere Situation dieses besonderen Stadtteils bezogen. Nun dass der Winter einbricht zieht sich Mühlenkampf fürs erste zurück und plant die Rückkehr zum Frühling 2012. Eine günstige Zeit für einen Rückblick.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Die Idee der sozialen Plastik wurde nicht mit Joseph Beuys begraben. Gerade am Wirkungsort des Schamanen sind in den letzten Jahren Künstlerprojekte mit einem „sozial-reformatorischen“ Hintergrund entstanden, die als Fortführungen der künstlerischen Utopien der 70er Jahre interpretierbar sind. Auch wenn sie aus einigen Menschen besteht, die gerade eingeschult wurden als Beuys starb, beruft sich Mühlenkampf auf den großen Jupp. Die Gruppe ist von Künstlern, einem Politikwissenschaftler, einer Psychologin und einem Friedensforscher gebildet und versteht sich als offene Plattform zur Transformation der sozialen Realität. Ihre Akteure meiden die Galerie, das Museum und alles, was an einen white cube erinnern könnte. Sie betten ihre konkrete Intervention lieber in den sozialen Raum ein und, in der Tradition einer kontextorientierten, prozessualen Kunst, suchen sie den Dialog mit der Umgebung.

Die Metapher des Kollektiven ist hier nicht – wie sonst üblich in der Szene – die des Unternehmens (Konsortium), der Dienstleistung (interim) oder der Pop Band (Hobby Pop Museum), sondern die der Universität. In ihrer gemeinschaftlichen Erscheinung tritt Mühlenkampf als „Hochschule für Weltgestaltung in ständiger Gründung“ und entwickelt die Vorstellung der Universität als Ort des stetigen Lernens und des Experimentierens. Ein soziales Labor, also, in dem sowohl theoretische als auch praktische Lösungen besprochen und exerziert werden. Anders als bei der Soziokunst-Generation der 1980er Jahre verfügt das Kollektiv jedoch über eine gute Portion Selbstironie und versteht es, soziale Relevanz mit abgeklärter Distanz zu verbinden.

Für ihr Projekt in Garath wurde Mühlenkampf von der Stiftung Vivarte – ein Verein zur Förderung des kulturellen Lebens in dem ansonsten stiefmütterlich behandelten Stadtteils – angesprochen und unterstützt. Ziel war es, eine Arbeit vor Ort zu entwickeln, die auf die Spezifitäten der Schlafstadt eingeht und auf Interaktionen beruht. Die Hochschule bekam ein Apartment in zentraler Lage als Büro und etablierte sich zudem in einem Ladenlokal, um die Nähe zur Garather Öffentlichkeit zu schaffen. Die erste Arbeitsphase bestand aus einer Forschung vor Ort. Für die Fremden von Mühlenkampf ging es darum, den Kontakt zu den Einheimischen herzustellen und die Struktur des Stadtteils zu begreifen. Dabei drehten sie die Idee der Dienstleistung um: Sie forderten die Garather Bevölkerung auf, Stadtführungen gegen ein Honorar zu realisieren. Diese Bürger-Führungen, mit ihrem subjektiven und inoffiziellen Charakter, zeichneten erste Wege einer Handlung.

Die Haupterkenntnis dieser Erkundung lautete: In Garath fließt die Ware hinein und der Verkehr hindurch – aber es gibt kein genuines Garather Produkt, das von dieser Randzone aus in die weite Welt  geht. Garath produziert nichts. Gearbeitet und geschaffen wird woanders. Und dies galt es nun für die Studierenden von Mühlenkampf zu verändern. Im Sommer gestalteten sie Workshops, an denen die hiesige Bevölkerung teilnahm und ihre Ideen einbrachte, um aus dem Stadtteil einen Produktionsstandort zu machen. So wurden Pilze gezüchtet, die an ein benachbartes  Restaurant geliefert wurden, kleine hängende Gärten realisiert, die jeder Mensch an seinen Fenstern anbringen konnte oder Geschichten gesammelt. Darüber hinaus wurde das öde Zentrum des Stadtteils in eine Bühne verwandelt. Regelmäßig fanden dort Aktionen statt, die den ständig fließenden Strom von Menschen in der Fußgängerzone zu verankern versuchte – denn Garath erscheint für viele als ein Ort ohne Aufenthaltsqualität.

Gerade diese letzte Metapher bringt die Arbeit von Mühlenkampf auf den Punkt. Es geht um ein Gestalten des Stroms, um ein Umlenken des sozialen Flusses – eine reine skulpturale Angelegenheit, also. Diese Qualität rückt das Projekt in der Nähe der sozialen plastik, fern von der sozialen Animation.

Eine Zeichnerin und eine Videokünstlerin kollidieren absichtlich in einem Plattenlabel. Das Ergebnis: Ein Tremor ersten Grades. Tremor,  der mit „Beben“ oder „Zittern“ übersetzt werden könnte und sowohl eine konvulsionsartiges Zucken der Muskeln als auch die von einem Vulkan hervorgerufenen Vibrationen bezeichnet, ist der Titel der gemeinsamen Ausstellung von Frauke Berg und Magdalena von Rudy im Slowboy.

von Emmanuel Mir (Düsseldorf)

Frauke Berg und Magdalena von Rudy sind zwei Künstlerinnen mit distinkten Sensibilitäten. Eine gegenseitige Schätzung für ihre jeweilige Arbeit hat sie zusammengebracht, und, weil sie sich auf das Spiel dieser Ausstellung eingelassen haben, haben sie Zeichnungen ausgewählt, die eine unleugbare Verwandtschaft aufweisen.

Wer in die zwei distinkten Welten von Berg und von Rudy eintaucht, wird von unwahrscheinlichen Kreuzungen, monströsen Verwandlungen und unmöglichen Überschneidungen überrollt. Es sind Welten der stetigen Metamorphosen. Welten, in denen menschliche Figuren tierische Attribute erhalten, in denen Tiere von vegetalischen Auswüchsen befallen werden, in denen Kreaturen auf den Seziertisch gelegt werden oder in denen amöbenartige Gestalten sich in den Raum ausbreiten, als ob sie aus ihrer amorphen Struktur schlüpfen und zu Körpergliedern mutieren wollten. Es sind Welten der Mehrdeutigkeit, der unfertigen Gestalten, des offenen Raumes, der umgekippten Perspektiven, der unbekannten Folgen und der nicht absehbaren Möglichkeiten.

Berg und von Rudy machen – jede auf ihre spezifische Art – Gebrauch von einer Strategie der Windung. Das Fremde offenbart sich erst durch das Vertraute. Das Unheimliche entwickelt seine étrangeté aus seinen gewöhnlichen, ja trivialen Wurzeln. Ansätze werden selten zu Ende ausgeführt, Bewegungen vorgetäuscht und Richtungen abrupt gewechselt. Jedes Motiv hat mindestens eine klar identifizierbare (und unspektakuläre) Reminiszenz; hier ein Kind, da ein Hund, dort ein Tisch, eine Gurke oder ein Gesicht. Eine Verschiebung der räumlichen Ordnung, eine unerwartete Färbung eines Bildteils, eine Überlappung von Motiven bringen aber diese banalen Formen in einen neuen, verstörenden Zusammenhang.

Trotz ihrer Gegenständlichkeit, die surrealistische Collagen evozieren, sind weder die Zeichnungen von Frauke Berg noch die von Magdalena von Rudy narrativ angelegt. Sie verzichten meistens auf Raumangaben, auf eine natürliche Umgebung oder einen erzählerischen Rahmen. Sie fokussieren beinahe ausschließlich auf ein Motiv, das in dieser Prägnanz die sprachliche Klarheit und Eindeutigkeit des lógos erhält.Beide Ansätze nähern sich dem Seltsamen, Nebulösen und Undefinierbaren mit einer erstaunlich präzisen Akkuratesse.

Die Motive der beiden Künstlerinnen entstehen nicht aus dem Bauch oder aus einem „Gefühl“ heraus. Ihre Mal- und Zeicheninstrumente sind nicht die Seismographen der Seele oder des Herzens. Sie sind die ausführenden Organe einer rational urteilenden Instanz. Diese Zeichnungen sind nicht der Ausdruck von spontanen Visionen, authentischen Alpträumen oder erlebten Phantasmen. Auch wenn sie nicht eindeutig sind, sind sie das Produkt eines analytischen Prozesses.

Sound-Performance von Frauke Berg zum Finissage. An der Wand ein Video von Magda von Rudy (Foto: Krischan Ahlborn)

Beide Ansätze nähern sich dem Seltsamen, Nebulösen und Undefinierbaren mit einer erstaunlich präzisen Akkuratesse. Die pointierte Linie von Berg oder der klar umrissene Pinsel von von Rudy bringen genau auf den Punkt, was sie gleichzeitig verbergen und verfremden. Ambivalente Botschaften werden eindeutig formuliert. Alles in allem erzeugen sie keine Atmosphäre, sondern artikulieren eine Sprache – wie fremd und unzugänglich diese Sprache auch immer sein mag.

Wie gestern angekündigt setzen wir unseren kurzen Exkurs in die institutionelle Kunstsphäre der Landeshauptstadt fort. Mit dem Kunstraum wagen wir uns allerdings nicht zu sehr ins Offizielle und erwähnen hier dank eines reinen Bildbeitrags die vierte Ausgabe der Ausstellungsreihe „5 X 3“, für die die Arbeiten der Kölner Künstler Christian Aberle, Tamara Lorenz und Jürgen Tetzlaff zusammen getragen wurden. Kuratorin ist Elke Kania.

Aufgrund der relativen Apathie, die die Düsseldorfer Off-Szene ergriffen hat, blicken wir ausnahmsweise auf das Atelier am Eck und den benachbarten Kunstraum. „Ausnahmsweise“ weil die zwei Räume im Düsseldorfer Süden eigentlich nicht zur Kategorie der selbstorganisierten Künstlerprojekte gehören und daher wenig in diesem Magazin zu suchen haben. Die federleichten Strukturen werden vom Kulturamt finanziert und bilden – immerhin – einen Ort, an dem junge Positionen einen ersten Kontakt zur Öffentlichkeit erproben können. Heute fangen wir mit der Ausstellung von Alexis Dirks im Atelier am Eck an. Dirks ist die aktuelle Stipendiatin des Landes NRW und zudem schottische Austauschkünstlerin der Stadt. Morgen geht’s weiter mit dem Kunstraum. Status: No comment (aber die Raumcollagen von Dirks sind kleine Perlen, die man sich nicht entgehen lassen sollte!!).

In letzter Zeit ist es etwas ruhiger hier gewesen, das wissen wir. Aber bevor sich unsere treuen Leserinnen und Leser nun Sorge machen, dass diesem ambitionierten Onlinemagazin schon nach kurzer Zeit wieder die Luft ausgegangen sein könnte, hier die Entwarnung.
Keine Bange, keine Panik, wir können Euch beruhigen!
Denn wir sind nach wir vor da, arbeiten weiter, werden auch so schnell nicht verschwinden, sind höchst aktiv, nur momentan einfach mit einem weiteren Projekt voll und ganz ausgelastet, weil auch unser Tag leider nur 24 Stunden hat.
Der Teaser des erwähnten, weiteren Projekts hängt schon seit einigen Woche hier auf der Seite und so mancher Leser hat schon einen mutigen und schnellen Click gewagt (das verraten zumindest die Logfiles des Servers).

TransPrivacy – Netzkunst meets Streetart hat nach Monaten der Vorbereitung endlich begonnen. In den nächsten 4-5 Wochen werden auf den Straßen Düsseldorfs internationale Künstlerpositionen gezeigt, die es so bisher noch nicht in unsere Weltmetropole der Kunst am Rhein geschafft haben.
Das Projekt legt den Fokus auf die Netzkunst und transferiert die dort vertretenen künstlerischen Positionen aus der Medienöffentlichkeit in den öffentlichen Raum der Stadt. Thema von TransPrivacy ist der Wandel der Begriffe des Öffentlichen und des Privaten im Kontext der Digitalisierung und Vernetzung der Welt. Neben den bereits erwähnten Positionen der Künstler, werden Wissenschaftler, Autoren und Blogger im Blog auf der Webseite mit Textbeiträgen auf das Thema eingehen und Stellung beziehen. Es wird spannend!

Aktuelle Infos immer auf der Webseite des Projekts, auf Twitter, Google+ und auf facebook. Die Bilder der ersten Release sind auf flickr zu sehen, natürlich unter CreativeCommons-Lizenzen.

TransPrivacy – Netzkunst meets Streetart

Release1

Filippo Minellie – In your Ass

Stefan Riebel – ‚In silent memory of a time before Google (B.G.)‘

Wie konnte das denn bloß passieren? Das Show-Room-Projekt von Matthias Emtges, schlichtweg „Raum für Kunst“ genannt, war uns bisher entgangen. Dabei existiert der kleine Raum in Oberkassel seit über zwei Jahren. Und zeichnet sich mit einem konsequenten und schlüssigen Programm aus. Die aktuelle Präsentation im Raum für Kunst bringt Vera Lossau und Maren Maurer zusammen.

Die zwei Künstlerinnen, die hier bereits jeweils eine Einzelausstellung hatten, haben die Show gemeinsam konzipiert – eine vernünftige Angelegenheit angesichts der gedrängten Maßen des Raumes – und beziehen sich auf A Room of One’s Own, einem Text von Virgina Woolf. Ein Stapel von fotokopierten Exemplaren des Büchleins begrüßt den Besucher direkt am Eingang der gefühlten 20 m² des Ortes.

Wer sich darauf einlässt und die Hefte durchblättert, wird immer auf Stellen stoßen, die Lossau und Maurer jeweils unterstrichen haben. Ein eigenes Zimmer, wie die deutsche Fassung des Buches heißt, handelt von dem freien Raum, den sich Künstlerinnen und Autorinnen erkämpfen müssen. Damit ist jener physische Raum gemeint, der zur Produktion einer künstlerischen Leistung notwendig ist; selbstverständlich ist hier aber auch der psychische und geistige Raum intendiert, den Frauen zu Woolfs Zeit nur umständlich für sich gewinnen und gestalten konnten. Dass die Hommage an die britischen Autorin von zwei zeitgenössischen Künstlerinnen in einem Raum namens Raum stattfindet, erscheint ja… angemessen.

Der Ausgangspunkt ist also eine Reflektion der Bedingungen einer schöpferischen Tätigkeit aus weiblicher Perspektive; und Gott sei Dank wird dieses schwerfällige (wenn auch legitime) Sujet nicht allzu stringent behandelt. Lossau und Maurer hantieren nicht mit der pädagogischen Keule, sondern interpretieren die Arbeit und Haltung von Virginia Woolf auf differenzierte und persönliche Weise. Der Raum ist intelligent bespielt und ausgewogen verteilt. Während Lossau streut, unterschiedliche Ebenen okkupiert und vorhandene Einrichtungselemente in ihre Intervention integriert, konzentriert sich Maurer auf eine Wand.

Die Arbeit von Vera Lossau weist diese sonderbare Mischung aus Humor, Sarkasmus, poetischer Feinheit und latent kritisch-entblößender Haltung auf, die wir bereits in anderen Zusammenhängen gesehen und gemocht hatten. Ihr präziser Blick verweilt auf banalen Situationen mit lachhaftem Potenzial und transformiert sie dank einer unmerklichen Verschiebung in existentielle Metaphern. Wie in ihrer Videoarbeit o my dog, in der die (nicht immer geglückte) Dressur von Hunden zu einer ebenso irrwitzigen wie auch leicht deprimierenden Angelegenheit gemacht wird. Bello muss zwar nicht ganz über seinen Schatten springen, das Durchbrechen des Rings of Fire evoziert jedoch einen dramatischen rite du passage, der, um das Groteske der Situation zu vollenden, von einer verzerrten und debil klingenden Fassung von Amazing Grace begleitet wird.

Auch eine wunderbar kleine, zierliche, fragile Plastik aus Zinkguss hat Lossau im Raum platziert. Zwei verbrannte Streichhölzer, die sich vorsichtig umringen wie Balletttänzer, sind auf einem überdimensionalen Sockel befestigt worden. Die Vanitas-Symbolik gepaart mit der erloschenen Dynamik dieser zwei winzigen Objekte hat etwas Rührendes und Herzbewegendes – ohne sentimental zu wirken. Aber als ob sie sich fürchten würde, schmalzig zu wirken und ins Pathetische zu verfallen, demontiert Lossau die Sensibilität ihrer Arbeit und verpflanzt sie auf einem betont klotzigen Sockel, der die hochfeine Poesie bewusst und gezielt monumentalisiert – und dadurch bricht. Ist das eine Maßnahme der Selbstironie, um den Hang zur Romantik zu verbergen?

Die wohl bekannteste Anekdote über Virginia Woolf betrifft ihren Besuch des hochgesicherten und geheimen Kriegsschiff Dreadnought: Mit ein paar anderen Freunden schminkte und verkleidete sich die Schriftstellerin zu einem orientalischen Diplomat und erhielt einen würdevollen Empfang der britischen Marine auf dem Schiff. Maren Maurer erwähnte diese Geschichte, als sie mit mir über ihre neueste Assemblage Triangel I-III sprach. Zu sehen waren drei eingerahmte Dreiecke, die auf einem grünlichen Mantelstoff hingen. Je nach Orientierung seiner Spitze ist das Dreieck entweder das Symbol der Dreifaltigkeit oder ein Zeichen, das an weibliche Geschlechtsteile erinnert. Maurer, die sich in ihren letzten Arbeiten mit der modischen, gesellschaftlichen und politischen Tragweite der Intimfrisur beschäftigte, hat sich hier für die sexuelle Orientierung der Form entschieden – also mit der Spitze nach unten – und das Innen des Dreiecks mit unterschiedlichen Texturen und Strukturen belebt.

Das Sichtbarmachen des Intimen, auch in ihrer kodierten Ausprägung, das Umkehren des innen nach außen, die Tarnung (der Stoff, der als Rahmen der drei eingerahmten Bilder diente, evozierte ein Camouflage) und das Thematisieren der Weiblichkeit waren die offensichtlichen Bezügen zu Woolf und zur Dreadnought-Episode. Der Clou der Assemblage war ihre unsichtbare Komponente: Hinter dem Stoff verbarg sich nämlich eine Tür. Und im Zusammenhang mit der sexuellen Konnotation der Arbeit bekam diese Tür eine starke Präsenz, die das Ensemble noch aufwertete. Unwillkürlich müsste ich an das letzte Werk von Marcel Duchamp denken.

Alles in allem also eine feine, ausgewogene und intelligente Ausstellung, die sich zwar schnell erfassen lässt, doch Einiges an Aufmerksamkeit fordert. Mit seiner Wahl hat Matthias Erntges hier zweifelfrei eine gute Hand aufgewiesen. Ohne Allüre investiert der eigentliche Kulturmanager viel Zeit und Geld in ein idealistisches Projekt, das langfristig konzipiert ist. Kein Glam-Faktor, kein aufgeblasenes Ego und Kommunikationsterror auf die sozialen Netzwerken, aber ein Programm, das, jenseits jenes kommerziellen Druckes, eine  Möglichkeit zum Experimentieren ermöglicht. Das spricht sich herum: Dass Erntges mit Künstlern kooperieren darf, die in manchen namhaften Galerien vertreten sind, ist als Zeichen der Anerkennung und des Vertrauens zu bewerten. Außerdem gehört er möglicherweise zu den letzten Kuratoren auf Erde, der Einladungskarten zu seiner Ausstellungen mit handgeschriebenen Adressaten und auf postalischem Weg versendet… Das nennt man Stil.

Kunst und künstlerisches Schaffen hat immer auch etwas mit dem bürgerlich geprägten ‚Märchen vom Entdeckt werden‘ zu tun. Darin wirkt der Künstler Jahrzehntelang unbeirrt im stillen Kämmerlein vor sich hin, bis eines Tages endlich der Durchbruch und die damit verbundene finanzielle Entlohnung für all die Mühen der durchlittenen Armut kommt.
Und wir wollen Ehrlich sein, es ist nicht einfach sich von dieser Wunschvorstellung zu befreien – denn wer wünscht ihn sich nicht, den Sechser im Lotto.

Doch es ist zu einfach, sich diesem hartnäckigsten aller Mythen des Kunstsystems mit abgeklärtem Spot anzunähern. Wer sich mit dem Prozess des künstlerischen Schaffens Abseits des Glamours beschäftigt, der merkt sehr schnell wie prekär die Arbeits- und Lebensumstände oftmals sind. So braucht es wirklich nicht viel Phantasie um sich auszumalen wie empfänglich mancher dort für Märchen wird.

Und während etwa der Akademie Rundgang in Düsseldorf jedes Jahr – mittlerweile eigentlich fast ausschliesslich – die Aura der sexyness und coolness junger, aufstrebender Kunststars versprüht, bieten die Kunstpunkte oftmals einen Blick auf die andere Seite ein und des selben Systems.
Denn in zahlreichen, offenen Ateliers ist die Symbiose aus Warenfetisch und Kunstwerk offensichtlich nicht geglückt. Und so sind die gebotenen Einblicke  für den sensiblen Betrachter in vielen Fällen auch mit einer gewissen Tragik verbunden, die der Erkenntnis entspringt, dass all zu vielen Künstlern der große Durchbruch für immer versagt bleiben wird.

Wobei die Tragik ja nicht darin begründet liegt, dass es dem Künstler oder der Künstlerin nach gängigen gesellschaftlichen Vorstellungen an Erfolg mangeln würde. Die Tragik basiert eben vielmehr darauf, dass der zugrundeliegende Mythos an zu vielen Orten offensichtlich nicht entzaubert und kein adäquater Umgang damit gefunden wurde.

Ein weiter Weg

Das war jetzt zugegeben recht Weit ausgeholt, für einen Beitrag, in dem es eigentlich um einige Bilder eines einzigen Atelierbesuches anlässlich der Kunstpunkte 2011 geht.
Aber es passt dann doch, denn der Weg zu diesem Ort war ebenfalls lang und führte auf ziemlich verschlungenen Wegen durch das irgendwie doch recht eigenartige Terrain Oberkassels.

Und natürlich geht es hier nicht ohne Grund um Entdecken oder Verstecken und damit verbundene Erfolge und Mißerfolge. Denn bei den Künstlern die sich am hintersten Ende der Böhlerwerke, ganz am Ende von Oberkassel, am Rand von Düsseldorf eingerichtet haben, war die oben beschriebene Tragik trotz der offensichtlichen Abgeschiedenheit nicht zu erkennen. Denn der abgelegene Ort auf dem Werksgelänge erschien nicht als Verbannung oder als ein Abgeschoben-und-von-der-Welt-vergessen sein, vielmehr hatte es etwas von einem gut behüteten Rückzugsgebiet. Die abgelegene Ecke erscheint dem Besucher als ein Ort der überhaupt nicht darauf aus ist entdeckt zu werden. Um so schöner wenn es einen über lange Umwege dann doch dorthin verschlägt.

Und jetzt die Bilder.

Hansaallee 321, Ateliergemeinschaft auf dem Gelände der Böhler Werken

Julia Alberti, Annette Gut, Sigrid Haun, Martin Lampe und Marta Pankratova sowie Michaela Masuhr

Werkstattausstellung

Martin Lampe

entzaubert Künstlermythen und entgeht der Tragik

Museum im Koffer [MiK.]

Sigrid Haun

Weitere Bilder ohne Kommentar

Arbeiten verschiedener Künstler, deren Namen gerade leider nicht zur Hand sind.

Same procedure as last week. Unser bravouröses Team kennt kein Wochenende und schwitzt oder macht sich nass um Bilder der Kunstpunkte 2011 zu fangen. Wie bereits erwähnt: Folgende Fotostrecke ist das Produkt einer unsystematischen, nicht-selektiven Jagd.

Indes erscheint ein Fazit der diesjährigen Veranstaltung nicht einfach. Geklagt wurde in zahlreichen Ateliers über den niedrigen Zulauf, mit einem geschätzten Rückgang der Besucherzahl von bis 50% im Vergleich zum letzten Jahr. Ein paar Künstler waren auch über den wahrgenommenen, stetigen Qualitätsverlust der Kunstpunkte verärgert. Und auch uns erschien es, als seien mittlerweile doch ein wenig zu viele Bastler, Kunstkrempel-Produzenten, Hobby-Maler und kreative Hausfrauen ins Boot gesprungen. Manche Ateliers erinnerten doch leider sehr an Weihnachtsbuden oder Schulkirmess-Stände, mit Früchtetee und erschwinglichem, selbstgemachtem Buntkrams als an richtige Produktionsstätten der Kunst – hier besteht die Gefahr längerfristig die Seriosität und Relevanz des Projektes in Frage zu stellen. Mehr denn je zuvor vernahmen wir während unserer Tour Künstlerstimmen, die eine Selektion der Teilnehmer forderten.

URSULA STRÖBELE UND GÄSTE

JOHN DUNN

URSULA STRÖBELE

HERBERT WILLEMS

SUSANNE FASBENDER

JOCHEN SAUERACKER

NICOLE MORELLO

NORIKA NIENSTEDT

MICHAEL JONAS

JOACHIM STALLECKER IM RAUM FÜR MALEREI

MARKUS KOTTMANN

AXEL HIPPE

SYLVIE HAUPTVOGEL

DANIELA S. BAUMANN

CHRISTA VON SECKENDORFF

ISABEL OESTREICH IM PLAN.D.

MAUDE MARIS

SYBILLE BERKE

JAN KOLATA

SOHEI HASHIMOTO

ANJA GARG

Peter Schmidt

Das Wetter war am Samstag zu schön, am Sonntag zu schlecht – und Sie haben die Kunstpunkte verpasst. Gut, dass es uns gibt. Trotz des akuten Personalmangels und eines sehr begrenzten Zeitfensters haben wir ein paar Eindrücke von der alljährlichen Veranstaltung eingefangen, während dessen die gutwilligen Düsseldorfer Künstler ihre Ateliertüren öffneten. Hier eine unkommentierte, unselektierte und systemfreie Bildreihe. Nächste Woche geht es weiter…

MARTINA ROSENKRANZ

DIETER MARSCHALL

KARL ARNOLD

KLAUS KLINGER (FARBFIEBER e.V.)

SEBASTIAN KALITZKI

HANNE HORN

BIRGIT HUEBNER

CHRISTA K. GATHER

ULRICH-GERHARD SCHABBRAK

ABDELHADI EL AIDI

MASAMI TAKEUCHI

FRANZISKA VON HASSELBACH

HIROYUKI MASUYAMA

MASANORI SUZUKI

AXEL BRANDT

LUDWIG SAPPER

STEFANIE PÜRSCHLER

JUNE PEACH AKA. DAGMAR BECHHAUS

EVA WEINERT

CHRISTEL BLÖMEKE MIT SCHÜLERN EINES RATINGER GYMNASIUMS

MARTIN STEINER

JENS BUHL

Trotz der Neueröffnung der Filmwerkstatt und der Bemühungen der Black Box ist Düsseldorf immer noch keine richtige Kinostadt geworden. Neben diesen zwei Institutionen gibt es hier kaum Raum für experimentelle Filme. Die Videokünstlerin Susanne Fasbender, die mittlerweile in der Stadt etwas wie eine One-Woman-Vermittlungsinstanz in Sache Kunstfilm geworden ist, versucht immer wieder im Alleingang das hiesige Angebot zu verbessern. Sie zeigte am vergangenen Samstag ihre letzten Entdeckungen im WP8.

Ihre stetigen Filmrecherchen, kombiniert mit ihrem aktuellen Interesse an die riots in London und Birmingham, führten dazu, dass Fasbender sich in letzter Zeit ganz auf Großbritannien konzentriert hatte. Sie hat an diesem Abend über ein Dutzend Beiträge ganz unterschiedlicher Herkunft und Natur zusammen gestellt und präsentiert. Dabei war die Fasbendersche Auswahl wider Erwarten kein eklektizistisches Potpourri, sondern eine gut gemischte und abwechslungsreiche Folge, die einheitlich wirkte. Die Vorliebe der Künstlerin für politische und soziale Themen diente als roter Faden der Vorstellung.

Es überwogen also dokumentarische Kurzfilme, deren Sujets mal sachlich-distanziert (Esther Johnson), mal intim-erzählerisch (Louis Henderson) behandelt wurden. Und zwischendurch ein paar pädagogische Einschübe, um die eigenartige und komplexe politische Struktur der britischen Krone zu verstehen – ein irrwitziges Konstrukt, das den rasanten Animationsfilm von C.G.P. Grey zu entwirren versucht.

Noch zu sehen: Übergewichtige Schauspieler-Amateure, die mit den billigsten Mitteln ihren Lieblingsfilm in irgendeiner öden Vorstadt nachdrehen und aus einem normierten Hollywood-Produkt eine persönliche, wenn auch lausige Interpretation machen – Appropriation Art von der Basis aus (Oliver Braid). Zwei enttäuschende Videos von PJ Harvey, die in ihrem letzten CD-Projekt mit England und den Engländern abrechnet und dabei nichts anderes als platte Klischees aneinander reiht.

Und weitere bizarre und eigenwillige Typen, die ihren eigenen Weg gehen und zu kleinen, lebendigen Denkmälern gegen die Systemkonformität gemacht werden – wie dieser schräge Leguan-Liebhaber, der in einer kleinen Wohnung mit seinem riesigen Tier namens Hector lebt (Sam Holden). Oder ein sympathisches aber widerspenstiges Pärchen im besten Alter, das einen angeordneten urbanen Umstrukturierungsplan nicht akzeptiert und, mitten in einer Ruinenlandschaft, den Abrissbaggern trotzt (Tim Brunsden).

Die einzigen Exkurse zu Formen, die sich vom sozial-dokumentarischen Tonfall distanzierten, waren die Filme von Fintan D. Ryan und die Interpretation von Anita Ponton; eines Auszugs des legendären Scum-Manifesto von Valerie Solanas – deren deutsche Übersetzung übrigens von Susanne Fasbender kongenial vorgetragen wurde.

Lange hat sich Jörg Steinmann nicht mehr auf den Düsseldorfer Straßen blicken lassen. Begleitet von merkwürdigen, zusammen gefrickelten Klanggeräten und stets auf der Suche nach urbanen Resonanzkörpern, die der Stadt ungehörte Töne erzwangen, hatte er sich in den letzten Jahren durch poetisch-humorvolle Klangperformances im öffentlichen Raum ausgezeichnet. Sein neues Projekt heißt „Strangers on a Train“ und fand seinen Abschluss am 31. Juli am Graf-Adolf-Platz.

„Strangers on a Train“, das ist zunächst ein Roman von Patricia Highsmith, der zum Klassiker der Kriminalliteratur avancierte als er von Alfred Hitchcock verfilmt wurde. Der Plot: Zwei Männer lernen sich in einem Zug kennen und schließen einen Pakt. Jeder soll im Auftrag des Anderen einen Menschen umbringen. Da die Männer sich bisher nie gesehen hatten, sollte dadurch das Motiv des Verbrechens für die Polizei undurchsichtig bleiben – der perfekte Mord wäre damit begangen.

Steinmann nutzte diese Vorlage für eine Aktion in zwei Teilen. Im November 2010 interviewte er zunächst Bahnreisende auf ihrem Weg ins Ruhrgebiet (und zurück) und fragte, wie der perfekte Mord für sie aussehen könnte, bzw. wie sie es anstellen würden, wenn sie Jemanden umbringen wollten. Es ist nicht gerade die Art von Fragen, die ansonsten im Regional Express gestellt werden – aber gerade dieser Moment der Überraschung war das, was Steinmann in seiner Interaktion mit gelangweilten Pendlern hervorrufen wollte. Er versetzte somit seine Mitreisenden in die Täter-Rolle und konfrontierte sie mit einer Frage, die so abstrus und entfernt war, dass sie ihre Fantasie wach rüttelte und plötzlich einen freien Raum öffnete – eine in der Psychologie übliche „Schock-Methode“ zur Auflösung von Denkblockaden.

Das „Gedankenspiel, das nicht zur Anleitung“ werden sollte, wie es in dem Video zu hören ist, regte auf jeden Fall Einige zu mehr oder weniger ernsthaften Überlegungen. Die sehr unterschiedlichen Antworten, die das – zumindest für die meisten unserer Zeitgenossen – Undenkbare zu einer gedachte Eventualität machten, wurden vom Künstler aufgenommen, zusammen geschnitten und transkribiert.

Ein halbes Jahr später erfolgte der zweite Teil der Aktion. An einem schönen Sonntag lud Jörg Steinmann zu einer Aufführung in zwei Durchgängen am Graf-Adolf-Platz ein. Mit einer Gitarre und ein paar elektronischen Verzerrern (dabei ein Gerät mit dem süßen Namen „Total Sonic Annihilation“), die die Hintergrundmusik liefern sollten, las und spielte er den Text, der sich aus den Ergebnissen seiner Befragung speiste. Diese Interpretation, die ebenso dokumentiert wurde und als zweite Stufe der Aneignung zu verstehen ist, schuf so eine neue Schleife in einem Stoff, der bisher durch einige Medien gegangen war.

Vom Buch zum Film zur Befragung und zum Hörspiel: Steinmann spielt mit den Verzerrungen und Verfremdungen, sucht aber vor allem die soziale Interaktion und, dank minimaler Ton- und Klanginszenierungen, sammelt ein Material, das das Reale in eine leicht entrückte, fiktive Atmosphäre versetzt.

Im Rahmen des Frikk-Festivals, Berlin, dass sich in besonderer Weise den darstellenden Künsten widmet, war die Performance „Les Petites Rouges“ von Barbarella Lichtenstein und Mary Puppet zu erleben.

Die Lyrikperformance der beiden Schauspielerinnen kommt auf den ersten Blick schrill und aufreizend daher und bedient scheinbar jeden Voyeurismus. Denn sie folgen den Spuren des Marquis de Sade, dessen geheimnisumwittertes Werk für Pornographie und Perversion steht.

Aber de Sade gehört eindeutig auch in den Kontext der Aufklärung und Sätze wie : „Es wäre der Triumph der Philosophie, wenn es ihr gelänge, Licht auf die dunklen Wege zu werfen, deren sich die Vorsehung bedient, um die Ziele, die sie sich im Bezug auf den Menschen gesetzt, zu erreichen; (…)“ sprechen für den aufklärerischen Impetus.

Mit Blick auf die jüngsten Skandale hinsichtlich Kindesmißbrauch und Kinderpornographie zeigt sich bestürzend klar die Aktualität des Themas. Barbarella Lichtenstein und Mary Puppet widmen sich in bizarren, schrillen Bildern dem brisanten Themenkreis. Provokant stellen sie den Tabubruch und den eigenen Körper zur Schau. Eine sinnliche und ambivalent lustvolle  Betrachtung der dunklen Seite der menschlichen Natur, der  das Projekt Aufklärung viel zu wenig Aufmerksamkeit schenkte, denn de Sade wurde ja bekanntlich verurteilt und seine Gedanken zur Sexualität aus den bürgerlichen Bücherschränken verbannt.

Die Puppet-Lichtenstein Coop.  sucht nicht nur den Körper zum Schauobjekt zu machen, sondern erzählt eine visuelle Geschichte der Zurichtung von Körper und Körpergesten.  Hierin liegt der Unterschied. Dass vielfach diese feine Differenz übersehen wird und die Performance als Fleischbeschau wahrgenommen wird, nehmen die beiden in Kauf. Sex sells und sorgt für Aufmerksamkeit. Wer dies leugnet, ist ein Heuchler.

In diesem Sinne: Glitzer für die Welt, man!

Tony Cragg-Schüler hocken nicht in ihrer Klasse herum in der Hoffnung, abgeholt zu werden. Sie gehen mit ihrer Arbeit in die weite Welt hinaus. Oder zumindest nach Düsseldorf-Mitte oder Oberbilk. Vorletzte Woche trafen wir einen dieser (ex-) Schüler  im Raum für Vollendete Tatsachen. Letzte Woche trafen wir einen Anderen im reinraum. Was werden die kommenden Wochen bringen?

„Beleuchten“ heißt die aktuelle Ausstellung von Peter Müller in der ehemaligen öffentlichen Toilettenanlage. Und tatsächlich ist jede Zelle des Ortes in einem besonderen Licht getaucht, mal Blau, mal Rot, mal Gelb, und empfängt jeweils eine einzige Skulptur. Im zentralen Raum der Ausstellung ist eine Arbeit präsentiert, die viel an die expressive Bildhauerei der Nachkriegszeit erinnert. Modernistisch anmutend, von filigraner Dynamik und trotzdem geballt und dicht, steht das Objekt auf einem Sockel wie eine Perle in ihrem Schmuckkästchen. Angeregt durch die Bilder der Rauchsäule der Deepwater Horizont, hat Müller eine große Arbeit konzipiert, die zur Zeit im Kunstverein Oberhausen ausgestellt ist –  während das Modell im Düsseldorfer Untergrund zu sehen ist.

Das Material der Plastik ahmt Wellpappe täuschend echt nach, was interessante mikro-Durchblicke ermöglicht und ihren grafischen, linearen Charakter unterstützt. Die Negativräume kommen so stärker zur Geltung, was zum Schwung und zur Leichtigkeit der Arbeit beiträgt.

Im Hintergrund sind z.T. direkt über die Pissoirs Fotos der gleichen Arbeit in anderen Toilettenanlagen angebracht worden –  da thront die Plastik im Klo des Neusser Rathauses oder des Malkasten. Müller hat in der Tat einige öffentliche WCs abgeklappert und die Skulptur kurz dort ablichten lassen um, wie er selbst erzählte, zu überprüfen, welcher Einfluss der Raum auf die Rezeption seiner Arbeit ausübt.

Ein wenig weiter steht ein Turm aus Kuhhörner, die, wie eine Wirbelsäule, an der Vertikale montiert sind. Wer glaubt (wie ich es zunächst getan habe), dass Peter Müller vom Material ausgeht und, im besten Craggschen Stil, sich an den Grenzen des Stoffes genussvoll reibt um dessen Widersinnigkeit zu erfahren und zu zähmen, irrt sich. „Erst die Idee, dann das Material und schließlich die Form“, verriet mir der Künstler. Der spielerische Umgang mit sehr unterschiedlichen Materialien sowie eine gewisse Neugier sind in Müllers Arbeit unleugbar, aber die idea scheint in seiner Prioritätshierarchie noch vor dem designo zu stehen. Stets haben diese Gebilde eine konkrete Beziehung zur Welt, zur Aktualität, zu all dem, was der Künstler sieht, hört und beobachtet.

Jede gute Ausstellung im reinraum ist eine Ausstellung, die den sehr spezifischen Charakter des Ortes berücksichtigen muss. Der unheimlich dominante Zug des Raums bedeutet einen Zwang für jeden Künstler – Letzterer kommt aber nicht drum herum das besondere genius loci anzudeuten und zu reflektieren. Müller war erfreulicherweise nicht so naiv, seine Arbeiten wie Solitäre in die Klozellen zu  stellen. Durch den vorsichtigen und gut dosierten Rückgriff auf einen Sockel hebt er seine Skulptur von dem Umfeld ab. Zugleich geht er auf dieses Umfeld ein, wie die überdrehte Lichtinszenierung des gesamten Schaus und die Fotoserie bezeugen. Um die Frage der Skulptur allein geht es bei Peter Müller nicht. Um die Fragen der Form, des Materials, der Struktur und der Textur geht es nicht ausschließlich. Auch der Ausstellungskontext wird zum vollwertigen Bestandteil der skulpturalen Arbeit gemacht.

Das dialogische Prinzip scheint ein bevorzugter Präsentationsmodus der Off-Szene zu sein: Wie im Institut für Skulpturelle Peripherie oder in der Gesellschaft für Streitorientierte Kulturforschung, setzt der Raum für Vollendete Tatsachen auf systematische Paarungen und versucht offensichtlich, eine fruchtbare Reibung zwischen zwei ganz unterschiedlichen Positionen hervorzurufen. Diesmal mit mäßigem Erfolg.

Alles, oder fast, spielt sich auf dem Boden ab. Kleine bis mittelgroße Objekte, klecksweise verteilt, ignorieren die Wände und okkupieren den charakteristischen Boden des Raumes. „Okkupieren“ ist in diesem Kontext eindeutig zu stark: Alles hier ist so bescheiden, konzentriert, leise und in sich gekehrt. Eine Arbeit von Otto traut sich, die schmale Ablage vor dem Fenster zu besetzen; eine Arbeit von Hauser entfaltet sich sogar in die Vertikale und erreicht Menschengröße. Mehr Spektakel ist nicht drin. Alles wirkt ansonsten nüchtern, bedachtsam und gemessen.

Die pieces von Bea Otto oszillieren zwischen perfektem Diskurs und lapidarem Statement. Ihre Interventionen, die ganz auf die Eigenschaften des Raums zugeschnitten sind und dessen Proportionen, Materialität, Volumen, Farben, physischen und atmosphärischen Qualitäten reflektieren, bilden die Ergebnisse von präzisen Beobachtungen vor Ort. Diese Objekte sind praktisch als übertragene Pendantstücke mancher Raumaspekte zu sehen: Sie nehmen direkt Bezug auf bestimmte Details der vorhandenen Räumlichkeiten, unterstreichen architektonische Elemente, betonen ein Material oder verlängern eine Kurve.

Manchmal sind sie auch eine weite, indirekte Übersetzung des Beobachteten. Dabei erfolgt die Übertragung auf lässiger bis rotziger Art; hinter der strengen, pseudo-minimalistischen Hülle der Objekte verbirgt sich oft ein verschmitztes, freches Lächeln, das erst im zweiten Augenblick zu entdecken ist. Otto bezeichnet ihre Herangehensweise als „vorübergehende brüchige Ortsfindung“ – eine sperrige aber zutreffende Umschreibung.

Im Gegensatz zu Ottos Arbeiten, sind die Skulpturen von Ralph Hauser unabhängig vom Raum entstanden und, auch wenn sie bezugsreich sind, wirken dadurch autonomer und verschlossener. Hauser präsentiert hier zwei „Lampen“-Arbeiten und eine Skulptur aus Stoff und Ton. Die Lampen haben einen vagen modernistischen Touch; es könnte sich um preiswerte Nachahmungen von Bauhaus-Klassikern handeln oder um Kopien irgendwelcher Designerstücken, die in der Werkstatt eines Bastlers entstanden wären. Eine der Lampen evoziert den elitären Glanz von hochwertigem Design, besteht aber aus einem Notenständer und einer türkischen Teekanne, die zu diesem Zweck gezielt gesucht wurden (es ist also weder ein präpariertes Ready-Made noch ein Objet Trouvé im surrealistischen Sinne).

Die Stoff- und Tonskulptur hat ihrerseits symbolistische Züge und sucht anscheinend die Nähe zu Rodin, Claudel oder von Stück. Nach eigenen Aussagen geht es für Hauser um die persönliche, nicht-virtuose Aneignung von Klassikern der Hochkultur: Warum sollte man so viel Geld für diese Objekte ausgeben, wenn man sie selbst bauen kann? Zynischer Kommentar der Praxis des Empowerment oder unverfrorene Naivität? Jedenfalls knüpft Hauser mit erstaunlicher Frische an demokratische, real-utopische Diskurse, die man spätestens seit den 1980er Jahren vergessen hatte.

Keine der zwei Positionen, die im Raum für vollendete Tatsachen präsentiert sind, ist wirklich enttäuschend. Die zugleich solide und subtile Arbeit von Bea Otto überrascht zwar nicht; ihr feines Gespür für winzige – aber entscheidende – Details sowie ihre Intelligenz für den Ort sind immer ein Genuss. Und mit der Bereicherung einer reinen skulpturalen Intervention mit einem (versteckten) soziologischen Diskurs, bringt Ralph Hauser seinerseits einen originalen Ansatz, der die Fetischisierung der Kunstware in Frage stellt – wohl aber gleichzeitig neue Fetischen hervorruft.

Was diese zwei sich zu sagen haben, bleibt allerdings rätselhaft. Vielleicht verbindet  sie ihre lässig-coole Haltung? Eine  harmonische Okkupierung der Raumvolumen und eine stimmige Aufteilung in der Galerie schaffen noch längst keinen gelungenen Dialog. Und zwei gute Künstler zeitigen nicht unbedingt eine gute Ausstellung. Die friedfertige Kohabitation im Raum für vollendete Tatsachen erzeugt weder Fragen noch Funken; am Ende beharren Otto und Hauser auf ihren jeweiligen Standpunkt, ohne dass der Ansatz eines Austausches stattgefunden hätte. Beim Zusammenwürfeln ihrer Gäste scheinen die Raumbetreiber Katharina Maderthaner und Christian Schreckenberger dem Zufall zu viel überlassen zu haben.

In den schönen Räumen in Oberkassel sind derzeit lediglich drei Werke von zwei Künstlerinnen zu beschauen. Doch es erweist sich erneut, dass Weniger eben Mehr sein kann! Es ist eine meditative Ausstellung der leisen, subtilen Töne. Klassische Ölmalerei von Monika Schiefer steht neben einer installativen Arbeit von Nicola Schrudde, die Skulptur und Fotografie zusammenbindet.

Monika Schiefer präsentiert nach beinah 15-jähriger Ausstellungspause eine ausgesprochen sensible Malerei, die mit Recht als peinture zu bezeichnen ist. Mit kleinen Pinselstrichen bearbeitet sie die Leinwand und generiert Farbstrukturen, die äußerst empfindlich auf Licht reagieren und ein Wechelspiel der nuancierten Farbigkeit zur Anschauung bringen. Farben, als Taten des Lichts frei nach Goethe werden so zum Erlebnis und bergen ein geheimnisvolles Innenleben.

Eine erfrischend unprätentiöse und gleichwohl handwerklich versierte Künstlerin erteilt einer schnellen, möglichst motivisch provokanten Malerei eine deutliche Absage. Das Beharren auf das sichtbare Changieren als Ergebnis einer sorgfältigen Malerei ermöglicht einen sehr offenen Raum der Deutung und bleibt dem Betrachter überlassen. Es geht nicht um Beliebigkeit, sondern um eine weder narrativ manipulierende noch sonstwie hierarchisch strukturierte Kommunikation. Also eine klassische Haltung, die den inneren Dialog vor dem Werk forciert.

Nicola Schrudde bespielt mit ihrer installativen Arbeit den zweiten Raum. Eine silbrige Tonskulptur wird mit einer auf Plexiglas projezierten Fotofolge konfrontiert. Motivisch handelt es sich um Florales; während das auf dem Boden liegende Objekt deutliche Arbeits-Spuren aufzeigt und eher assoziativ an etwas Pflanzliches erinnert, bilden die Fotos ein Blatt und silbrig anmutende Tautropfen ab. Irritierend wirkt die leichte Verschiebung des Motivs während der Projektion. Dies rührt vom ursprünglichen Videomaterial her. Einige Standfotos wurden für die Arbeit verwendet.

Die Konfrontation der unterschiedlichen Medien sowie das Zusammenziehen von konkrten und vagen Bildelementen macht den Reiz der Installation aus. Auch hier wird der Betrachter zur eher meditativen Reflexion animiert. Darüber hinaus stellt sich im Schwarz-Weiß der Fotografie ein hohes Maß an Abstraktion dar, welche das Natürliche von Blatt oder Tautropfen in den Hintergrund drängt. Dergestalt gewinnt das Formale ein besonderes Gewicht und ruft den Diskurs zur Ästhetik erneut in Erinnerung.

Alles in allem eine ruhige und beschauliche Präsentation, wovon sich offenkundig das Publikum am Eröffnungsabend wenig berührt zeigte. Gerne mit dem Rücken zur Kunst stehend, immer bemüht sich zu vernetzen oder über die Lasten des Broterwerbs als KunstbeamtIn zu lamentieren, stellt sich mir verstärkt die Frage nach dem Niveau des Düsseldorfer Ausstellungsbesuchers.

Gleich zwei Projekträume haben am vergangenen Samstag ihre Aktivität in Friedrichsstadt eingestellt. Keine Panik, es ist längst noch kein Aderlass: Aufgrund der räumlichen und personalen Verbundenheit von Grau6 und Capitalgold, war es voraussehbar, dass das Verschwinden der einen Initiative den Tod der Anderen mit sich ziehen würde. Und auch wenn das Projekt CapitalGold von Anfang an auf drei Jahre begrenzt war, ist es bedauerlich, dass der Standort verlassen wird. Derweil fragt man sich, ob nicht eine geographische Verschiebung der Düsseldorfer Off-Szene stattfindet: Friedrichsstadt hat zwei Referenzen verloren und Flingern – das Bobo-Quartier schlechthin – zwei neue innerhalb von wenigen Wochen bekommen: Volker Bradtke (wir berichteten) und – wenn man’s als Off betrachtet will – die Filmwerkstatt. Gentrifizierung, ich verstehe dich nicht mehr…

Eine raue Luft weht in Bilk. Wir berichteten letzte Woche von den knallharten Konfrontationen, die derzeit in der Gesellschaft für streitorientierte Kulturforschung stattfinden. Am westlichen Rand des Stadtteils werden derweilen im Institut für Skulpturelle Peripherie zwei Künstler systematisch der Herausforderung gestellt, in einem kleinen Raum miteinander klar zu kommen. Allerdings mit deutlich sanfteren Akzenten – hier ist eher die Harmonie als der Streit gesucht.

Seit beinahe einem Jahr lassen Friederike Schardt und Petra Albrand in regelmäßiger Abfolge zwei Künstler im Lackierraum einer Schreinerei  aneinander brizzeln und freuen sich über die Ergebnisse. Brizzeln? Ja, brizzeln: Wenn zwei künstlerische Positionen, die sich irgendwie am Rande der Bildhauerei einordnen lassen (s. der Projektname) mehr oder weniger willkürlich zusammen gebracht werden und aufeinander Bezug nehmen müssen, dann gibt es Chancen, dass es brizzelt. Ich schätze, dass Elektronen, Billardkugeln und Bienen brizzeln. Sowie Künstler brizzeln, wenn sie in einem Raum von gefühlten 30m² eingesperrt werden…

Jon Moscow und Max Suedhues sind die zwei aktuellen Brizzler vom Dienst und, so viel sei vorweggenommen, ihre forcierte Mitbewohnerschaft hat sich als sehr glücklich erwiesen. Ich weiß nicht, ob die zwei schon zuvor zusammen gearbeitet haben, aber es ist ihnen gelungen, einen Raum zu kreieren, der mal von einer harmonischen Verschmelzung, mal von einer folgenreichen Kollision zeugt. Hier wird die Peripherie als auswucherende, grenzenfreie und proteische Totalität definiert: Skulptur, im weitesten Sinne, von der Decke bis zum Boden, an der Wand und in der Luft. Skulptur als präpariertes Ready-Made, als raumgreifende Videoprojektion, als intimistische Installation, als stimmungsvolle Bildkonstruktion. Skulptur als subtile Okkupation der Horizontalen, der Vertikalen; Skulptur als Modulation der Fläche und des Volumens, Skulptur in Bewegung, auf der Kippe und mit Klang.

Das kleine Zimmer ist wie ein Parcours gebaut, der den Besucher regelrecht dazu zwingt, physisch aktiv zu werden. Wer hier etwas sehen will, darf sich nicht zu schade sein, um in die Knie zu gehen oder sich gegen eine Wand zu drücken. Bei der Platzierung ihrer Arbeiten, scheinen Moscow und Suedhues den potenziellen Rezipienten stets vor Auge gehabt und dessen abwesenden Körper in der Distribution der Volumen berücksichtigt zu haben. Auch wenn diese Interaktivität nicht an zentraler Stelle steht, ist die Komponente der körperlichen Einbeziehung des Betrachters hier unleugbar.

Trotz der bedrängten Inszenierung des Raums wirken die einzelnen Arbeiten jedoch leicht, fragil und luftig. Sie bestehen aus armen Materialien, die ohne Bombast assembliert wurden. Sie behaupten sich auf prekärer Weise. Mehr schlecht als recht hängen sie an Fäden und Kordeln, rotieren halbwegs um ihre eigene Achse oder stehen da, als ob sie gleich abgeholt werden wollten. Manchmal tauschen sie Gleichgewicht, technologische Perfektion und High-End-Qualität vor. Manchmal fangen sie an, eine Geschichte zu erzählen, manchmal erzählen sie einen Witz sogar zu Ende. Manchmal nehmen sie Bezug zum Raum und tun so, als ob sie irritieren wollten (diese projizierte Flamme auf der hölzernen Decke); manchmal kümmern sie sich nicht um den Raum und irritieren tatsächlich (dieses projizierte Bild von Suedhues, das wie eine Collage wirkt aber keine ist). Manchmal werden Formkorrespondenzen gesucht und gefunden, Relationen geschaffen; manchmal eben nicht. Es brizzelt eben sehr.

Weg vom individuellen Ghetto und vom Star-Kult, weg vom monografischen Modus und vom selbstverliebten Monolog, hin zu gezwungenen und zeitlichen Allianzen, zu offensiven Konfrontationen oder zu bereichernden und unerwarteten Dialogen. Das Institut für Skulpturelle Peripherie, genau wie die GSK (s. Eintrag vom 10.6) und wie MAP (als das The Chain– Konzept noch funktionierte),  hat sich für die Verknüpfung und die Verkettung entschieden. Ist das eine Tendenz?

Immer Mittwochs zwischen 19.00h und 22.00h bietet die Gesellschaft für streitorientierte Kulturforschung (GSK) ein mehr oder weniger sportives Spektakel. Zwei Künstler, zwei Werke, ein Sieger. Das Publikumsvotum entscheidet den Zweikampf per Stimmzettel; der Sieger muß seinen Titel eine Woche später gegen einen neuen Mittstreiter verteidigen.

Basisdemokratie versus Elitarismus?

Die Frage nach ästhtischer Relevanz oder überhaupt kunstimmanente Überlegungen die ausgestellten Arbeiten betreffend, verbieten sich hier von selbst. Im Zentrum steht die Aktion der Entscheidungsfindung mit allen ihren Begleiterscheinungen und nicht der Artefakt. Interaktion und Begegnung werden inszeniert und benötigen die Werke lediglich als Vorwand einer Kommunikationsform, die dem Zwang zum Konsenz  zu entfliehen sucht und Entscheidung forciert. In dieser Verkürzung liegt der Reiz und die Gefahr, Kunst noch einmal mehr als schnell- erfassbares Konsumgut zu etablieren. Geschmackskriterien sind selbstverständlich nach wie vor irrelevant hinsichtlich des Kunsturteils, das ist allen Beteiligten gleichermaßen klar – und dennoch besteht gerade in der Möglichkeit des persönlichen Bewertens mit spürbarer Konsequenz die unerquickliche Nähe  zu den viel versteckteren und nicht reflektierten Formen der medialen Kunstkritik- und Wahrnehmung.

Zweifellos offenbart sich in dem provokanten Konzept ein durchaus zeitgemäßes Schema der Unterhaltung, bestens bekannt durch allerlei Shows, die das soziale Miteinander polarisieren in Verlierer und Sieger. Gleichzeitig erweist sich die vorgegebene Struktur als eine Möglichkeit insbesondere für junge Künstler sich den Konkurrenzkämpfen des Kunstmarktes zu stellen und Ablehnung oder Anererkennung zu relativieren. Denn natürlich entscheidet innerhalb der drei Stunden weniger die Qualität der vorgestellten Arbeiten, sondern vielmehr die Stärke des Freundeskreise über den Ausgang des Wettstreites.

Auch der Hype um die Star-Kuratoren wird durch die Zufälligkeit der konkurrierenden Exponate obsolet. Vermittelt doch die gängige Praxis der Kunstpräsentation zunehmend den Eindruck, dass es bei Ausstellungen letztlich um die jeweilige KuratorInnen und deren wie auch immer superlativisch zu lobende Zusammenstellungsarbeit gehe. Dieser Attitude erteilt das clevere Konzept von Jana Schröder, Andreas Breunig, Johanna Bücker und Clemens Rathe definitiv eine Absage.

Und das ist gut so!

Den teilnehmenden Künstlern mag es auch schon mal unter die Haut gehen, denn Ablehnung zu erfahren, ist in jedem Fall unangenehm bis heikel. Die von den Protagonisten zur Schau getragene Coolness täuscht daher nicht über die Anspannung hinweg die mit dem anstehenden Konkurrenzkampf einhergeht, allerdings trägt der kleine Härtetest unbedingt dazu bei, die jeweilige Sozialmaske zu erfinden, zu definieren und zu verfeinern.

Ein spannendes Experiment, das zunächst recht schlicht erscheint sich aber als gesellschaftlich relevant und ungeheuer komplex mit Blick auf Kommunikation und Wahrnehmung des eher elitäten Feldes sozialen Handelns, dem Raum von Kunst und Kultur darstellt. Die Problematisierung von Rezeption und Wertung berührt dabei den beinah reflexionsresistenten Zirkel der sogenannten Kulturschaffenden ebenso wie die Kulturwirtschaft.

Und wer würde wohl als Sieger hervorgehen, ließe man Struth gegen Kriwet in den Ring?

Zwischen Bühnenbild, Verlies und Beobachtungsstation: Die klinischen Höllen, die zu den bevorzugten Sujets von Kai Weller gehören, lehnen sich an jene Tierkäfige an, die in allen Zoos Europas mehr oder weniger kunstvoll eingerichtet werden und die Illusion eines natürlichen Lebensraums vorgaukeln. Für seine Ausstellung bei damenundherren entfernt Weller die Tiere aus seinen Gemälden und behält die Räume.

Unsere Freunde die Tierfreunde sollten es also nicht missverstehen: Diese Bilder sind keine Anklage gegen die Tierhaltung und ihre politische Motivierung ist eher verhalten. Diese Bilder sind der Vorwand einer prinzipiellen Beschäftigung mit dem Raum. Für den Wahlberliner Kai Weller, der eigentlich Philosophie studiert hat und sich seit anderthalb Jahren ausschließlich mit Malerei auseinander setzt, ist die malerische Praxis eine Möglichkeit, das Spannungsfeld zwischen Gegenständlichkeit und Struktur zu erfahren.

Denn, trotz des klaren Bekenntnisses für das Reale und trotz des leichten Hangs zur Erzählung, der sich hinter diesen stillen Interieurs verbirgt, ist Wellers Kunst eher auf die Konfigurierung einer inneren Raumstruktur angelegt als auf die Erzeugung einer Stimmung. Seine Malerei ist in erster Linie Konstruktion – nicht Licht, nicht Farbe – sondern logische Entfaltung der Fläche in den Raum, sowie die Brechung dieser Logik. Trotz des ausgearbeiteten kühlen und aseptischen Zustands dieser Zellen, fungieren die gemalten Käfige nicht als expressive Orte, sondern sind die Medien einer Reflexion (und eines Spiels) mit dem und in den Raum.

Die Räume von Kai Weller speichern weder Geschichten noch Erinnerungen, sie laden sich nicht mit Emotionen auf, sie erzeugen keine Atmosphäre – oder diese Atmosphäre ist nur ein Nebenprodukt – und sind nicht die onirischen Spielplätze von Träumen, Fantasien und Wünschen. Zumindest in dieser Hinsicht unterscheidet sich Wellers Projekt von denen eines Neo Rauch, Matthias Weischer oder Daniel Richter, die den Künstler besonders beeindruckt haben. Anders als diese illustren Vertreter der Neuen Leipziger Schule, fokussiert sich Weller auf die Räume selbst und verzichtet weitestgehend auf Narrativität.

Dabei nutzt er die heterotopische Qualität der bemalten Vivarien und Käfige voll aus, die zwischen absurden Landschaften ohne Natur und kranken Stillleben ohne Leben schwanken. In diesen illusorischen Attrappen baut er schwarze Löcher, inszeniert kleine Strudel, installiert optische Widersprüche und destabilisiert mit wenig Mühe das Raumgefühl. Er manipuliert also. Diese Ver-rückung des Realen schafft eine „Belebung des Todes“, wie Weller selbst formuliert, die jedoch nicht im surrealistischen Sinne zu verstehen ist. Die leblosen Gegenstände werden zu Teilen eines dynamischen Systems gemacht, das aus Spannungslinien, Ausgleichsbereichen, Verbindungsgliedern und Störfeldern besteht.

Man merkt dieser Malerei deutlich an, dass sie zerebral gesteuert ist. Man merkt auch an manchen Stellen, dass diese Malerei noch reifen muss. Dass, zum Beispiel, eine Differenzierung der wiedergegeben Texturen ihr gut tun würde, dass eine breitere, reichere Palette den Reiz steigern und dass eine aufmerksamere Beachtung der Lichtkomponente ihre Effekte noch intensivieren könnte. Kurz gesagt: Das intellektuelle Vergnügen einer Dechiffrierung der Ambivalenzen, das Weller in seine Malerei streut, benötigt noch einen adäquaten Körper, einen sinnlichen Gegenpart, der aus diesen reinen Denkspielen hochkomplexe und spannende Objekte machen würde.

Abseits der obercoolen Düsseldorfer Kunstszene und ihren blasierten Vertretern, abseits der Neuauflage des Post-Post-Neo-Geo und der sensationellen Entdeckung einer Hyper-Trash-Minimalism-Bewegung in den Kellern von Friedrichstadt oder in den Hinterzimmern von Flingern, wachsen hier und da, in verborgenen und leisen Nischen, zarte Blüten, die dem Rummel der selbsternannten Kunstmetropole zu entkommen versuchen.

Diese Blüten sind einsam: Sie sind nicht (oder nicht mehr) an das soziale Netzwerk der Kunstakademie und ihrer Absolventen gebunden und zeigen eine Kunst, die weder hipp noch geil ist – und z.T. sogar gar nicht zeitgemäß wirkt. Sie werden – wenn überhaupt – naserümpfend von den gut informierten, aufstrebenden Jüngstern (wovon so oft hier die Rede ist) wahrgenommen und in die inkonsequente Liebhaber-Kategorie abgeschoben. Es ist gewissermaßen das Off der Off-Szene, die Alternative in der Alternative. Das Cabinett gehört zu diesen seltenen Blüten. Entstanden Ende 2007 auf Initiative der Textil-Designerin Andrea Dietrich, und in unregelmäßigen Abfolgen in ihrer kleinen Werkstatt durchgeführt, knüpft die Idee an die Sammler-Kabinette der Aufklärung, die zugleich Orte der Bildung und der kultivierten Unterhaltung waren.

Die Gattung des Kabinetts ist also per se ein Raum zwischen Öffentlichem und Privatem, Intimität und Offenheit. Und genau diesen Charakter spürt man, wenn man das kleine Zimmer  in Dietrichs Wohnung betritt. Anders als in den üblichen artists-run-spaces herrscht hier ein freundlicher, ungezwungener und aufmerksamer Tonfall; eine familiäre Verbindlichkeit, die ganz ohne Beck’s Gold, Gauloises Blonde und den dazu gehörenden Pokerface-Seitenblicken auskommt. Ja, dieser Raum ist anders – sowie die Kunst, die dort präsentiert wird.

Für die 4. „Sitzung“ teilen sich vier Künstler die paar Quadratmeter des Kabinetts. Andrea Dietrich zeigt auf einer Wand freie Arbeiten, die nichts mit ihrer beruflichen Tätigkeit zu tun haben. Angeregt von Bildern und Motiven, die sie im mikrobiologischen oder geologischen Zusammenhang beobachtet hat – und die prinzipiell an die evolutiven Prozesse der Natur anknüpfen –, schafft sie sog. „Farbkollektionen“, in denen changierende Farbkombinationen und –texturen systematisch erprobt werden. Das Ensemble wird noch von schwarz-weiß-Fotos von extrem vergrößerten mineralischen Objekten ergänzt.

Eine ähnliche Konzentration auf die Farbe findet man in den Arbeiten von Adolphe Lechtenberg wieder, allerdings mit einer stärkeren intuitiven Note, die ganz auf die Systematik von Dietrichs Arbeitsproben verzichtet. Aus zeichnerischen Entwürfen heraus entwickelt Lechtenberg objekthafte Gebilde, die zu Farbträgern fungieren und den Ausgangspunkt einer Ausdehnung der Farbe in den Raum bilden. In der Tradition von Klein, Rothko oder Graubner, werden diese Objekte von ihrer körperhaften Präsenz enthoben, erzeugen Farbe und Licht und definieren den Raum neu.

Die Mexikanerin Ximena García, seit fünf Jahren in Deutschland und zur Zeit in der Klasse von Gostner untergebracht, präsentiert grafische Arbeiten, die einen ebenso starken Bezug zum Raum entfalten. Dabei arbeitet García nicht mit der Ausstrahlungskraft der Farbe, wie Lechtenberg, sondern greift auf transparente Papierschichten zurück, die durch ihre Überlagerung plastische Effekte hervorrufen und eine dreidimensionale Illusion erzeugen. Die Flachware, in einem kastenähnlichen Silikon-Rahmen umfasst, verwandelt sich in ein Objekt.

Formell gesehen, bildet der Kasten von Havva Erdem eine Antwort auf die voluminöse Zeichnung von García. Die Künstlerin hat einen Schrein gebaut, der ein mysteriöses Objekt aus Fischhaut, Schwanzflossen und Schmetterlingsflügeln beherbergt. Das bizarre Gebilde, das aus einem Märchen entkommen sein könnte, verwehrt sich den Blick des Betrachters, zieht ihn aber unweigerlich an. Dabei ist die Aufbewahrungsschatulle genau so raffiniert konzipiert wie das Objekt selbst; ihre Materialien und Formen sind symbolisch beladen und tragen zur geheimnisvollen Inszenierung der Skulptur bei.

Ein ungesehener Gegenstand, zwischen Pflanzlichem und Tierischem, wie aus einer fernen und gefährlichen Reise zurückgebracht: Es ist vor allem Erdems fantastisches Schmuckstuck, das den Bezug zur Wunderkammer und  zum Amateurkabinett am deutlichsten repräsentiert. Aber die Geschlossenheit der gesamten Ausstellung sollte an dieser Stelle unbedingt gewürdigt werden: Trotz der Originalität und Spezifität der einzelnen Arbeiten, die auf den ersten Blick einen heterogenen Eindruck machen könnten, entwickeln sich nach einer Weile feine Korrespondenzen und leichte Verbindungsfäden, die all die vier Positionen zusammen bringen und dieses 4. Kabinett zu einer runden Sache machen.

Susanne Fasbender hat am vergangenen Samstag eine kleine subjektive Auswahl von Filmen im WP8 gezeigt, die bei den drei letzten Kunstfilmtagen bereits präsentiert wurden. Um es kurz zu machen: Ich war nicht dabei und werde also nicht darüber berichten.

Unsere Agentin (alle Fotos hier: Stefanie Pürschler) war jedoch vor Ort und hat einige Bilder realisiert, die somit einen Eingang in das Archiv finden. So kommen wir einigermaßen unserem Anspruch nach, die Düsseldorfer Off-Szene restlos zu rezipieren.

Alles was ich weiß (und es ist nicht viel), ist dass die Schüssel, wovon die Rede hier ist, ein fluoreszierendes Bild von Melanie Richter war. Darauf ist ein Pissoir zu sehen. Wer an Duchamp denkt, hat offensichtlich den Anfängerkurs zur Strategien der Postmoderne (Stufe 1) belegt und bestanden.

Und eine sehr erfreuliche Mitteilung: Susanne Fasbender, die die letzten drei Ausgaben des Kunstfilmtags nahezu in Alleinregie organisiert hat (www.kunstfilmtag.de) und, aufgrund des großen Aufwandes, die Veranstaltung eigentlich nicht mehr weiterführen wollte, macht weiter! Sie wird mit organisatorischer und kuratorischer Verstärkung an der vierten Ausgabe arbeiten, die 2012 stattfinden soll.

Romantischer Dünkel in der Wolfsschanze, ein Themenpark voller Heimatgefühle, Führer-Mystifizierung und Verherrlichung des Künstlers; und dann noch ein paar Gastarbeiter für Lohengrin. Wer sich in die dunkle Höhle des Felix Burger wagt, wird möglicherweise an Jonathan Meese erinnert werden. Nicht ganz zu unrecht. Nur dass Burger mit leiseren Tönen auftritt und eine eher verhaltene und subtilere Art pflegt.

Ehe der Besucher des Parkhauses in den düsteren Raum eintritt, stößt er auf die Rückseite eines Bühnenbild-Elements und ahnt schon, dass alles, was noch kommen wird, eine perfide Illusion oder eine trügerische Inszenierung sein könnte. Exakt: Der Hang zum Theatralischen ist in der neusten Installation von Felix Burger nicht von der Hand zu weisen – sowie sein offensichtliches Vergnügen, die Ebene des Realen und des Fiktiven zu vermengen.

Der Münchener hat im idyllisch gelegenen Parkhaus eine in sich geschlossene Welt erschaffen, bestehend aus heterogenen Elementen, die formal oder inhaltlich zusammen verwoben und in der großen Rhapsodie namens Schliersee eingebunden werden. Eine Welt, düster und romantisch wie eine Oper von Richard Wagner, eine Welt mit urdeutschen Landschaften, folkloristisch-nationalistischer Architektur und teutonischen Helden. Eine Welt aus Bildern, Musik, Schattenspielen, Dokumenten und Requisiten. Vor hundert Jahren oder mehr hätte man von einem Gesamtkunstwerk gesprochen − was uns wieder zu Wagner führt.

Der Raum selbst, mit seiner spärlichen Beleuchtung und seiner von Vitrinen geschützten Reliquiensammlung, hat alles von einer gebastelten Walhalla. Das Modell eines bescheidenen Alpenhäuschens thront in einer Ecke; die Pläne des Gebäudes (übrigens: Jahrgang 1940 – ein gesegnetes Jahr) findet man am anderen Ende des Raumes. Zusammen mit Bauplänen einer mysteriösen unterirdischen Anlage (Stichwort: Verschwörungstheorie), die zur Belustigung der Masse (Stichwort: Disneyland; übrigens: war Walt nicht ein bisschen faschistisch?), bebaut werden sollte.  Weiterhin wären in diesen Vitrinen zu verzeichnen: ein merkwürdiger Vertrag (nicht mit Blut gesiegelt, aber Faust lässt trotzdem grüßen), die echte Fälschung von pseudo-historischen Dokumenten mit losem Bezug zur allgemeinen bayerischen Thematik, sowie die  Masken des Künstlers, auch sichtbar in dem schwarz-weiß-expressionistischen-Riefenstahlschen-Film, welcher in einer anderen Ecke des Raumes projiziert wird. Wagners Lohengrin liefert den Soundtrack zum Film, eine runde Sache angesichts der entsprechenden Schallplatte, die, das hatte ich ausgelassen, sich ebenso unter der Vitrine befindet.

Verheddert in einem schlechten Klischee des 19. Jahrhunderts, auf der Suche nach logischen, formellen oder narrativen Bezügen, die die Puzzleteile der Installation zusammen bringen würden, navigiert der Betrachter von einem Element zum nächsten, laviert zwischen Geschichte und Erzählung, Historie und Anekdote, Fantasie und Fakten, Inszenierung und Dokument. Ein höchst anspruchsvolle mentale Reise, dicht und stark; verführend und entfremdend zugleich.

Die Installation, die zunächst nur für die Ausstellung im Parkhaus entstanden ist, wird in wenigen Wochen und in einer leicht veränderten Form in der Simultanhalle (Köln) präsentiert werden.

Der Stempel ist gerade noch lesbar. Am 23.9.1992 wurde eine Postkarte für Thyra Schmidt, geb. Früchtenicht, im Postbüro Westerland (Sylt) entwertet. Die Bildseite zeigt einen malerischen Strand an der „schönen Nordseeinsel Sylt“. Im Vordergrund ein verdächtig gut platziertes Blumenbeet; in der Mitte ein ach so typisches, stattliches Strohdachhaus; im Hintergrund der belebte Nordsee-Himmel. Die Karte ist anonym. Es ist eine Liebeskarte.

Die Karte eines verliebten Menschen, der es nicht wagt, die Frau seiner Träume persönlich zu begegnen und anzusprechen. In gedrungener Schrift, Zeile für Zeile, bekommen die fragile Scheu und die zitternde Verehrung eines Unbekannten ihren minimalen Ausdrucksraum. Eine bescheidene Postkarte – also letztendlich etwas wie ein offener Brief – als erste, fieberhafte Kontaktaufnahme. Ein Gedicht, wie ein leiser Ruf. Eine Hoffnung – Flaschenpost. Es ist rührend. Es ist schön. Es ist poetisch. Es ist ein wenig kitschig.

Es ist publik. Es ist groß. Es ist stark beleuchtet und unter Glas. Es brüllt. Es ist in einer Passage ausgestellt, die zu den Gleisen der S-Bahn-Station Bilk führt. Es ist so vergrößert worden, dass jeder anonyme Passant die anonyme Karte gut lesen kann. Jeder kann an dieser angefangenen Liebesgeschichte teilnehmen. Jeder kann in das Herz und in die Seele eines schüchternen Menschen eindringen. Jeder wird zu einem potenziellen Voyeur gemacht. Wie in den Aktionen und Installationen von Sophie Calle, wird jeder Mr. Nobody in die intime Sphäre der Künstlerin eingeladen und kann sich deren Romanze aneignen.

Aber im Gegensatz zu Sophie Calle, die die Ebenen des Intimen und des Privaten noch mit fiktiven Elementen verzerrt, haben wir es hier nicht mit einem Fake zu tun. Thyra Schmidt hat diese Postkarte tatsächlich erhalten. Sie war damals gerade 17 Jahre alt und lebte in Norddeutschland. Nach dieser Karte folgten noch einige, ähnliche Briefe, genauso leidenschaftlich und anonym. Irgendwann wurde der Verliebte entblößt – und wer es genau wissen will, kann auf Nachfrage erfahren, dass es zu einer Liaison zwischen Schmidt, geb. Früchtenicht, und dem Verfasser der Karte kam.

Fast zwanzig Jahre später wird die persönliche Geschichte schamlos unter das Volk gebracht. Es ist schamlos, weil  – anders als die massmedialen Liebesgeschichten, die zum modernen Opium der Bild-, Gala- und Brigitte-Leser geworden sind – es kein Glanz und kein Glamour in dieser Karte stecken. Es ist auch keine schmutzige Story, keine schlüpfrig-geile Enthüllung, die das kranke Bedürfnis der Massen nach einer angeblichen Transparenz von „Prominenten“ stillen würde. Nein; es ist hier gerade das Romantische, Zerbrechliche und Vertraute, das Authentische und Nicht-Entfremdete, das in die Agora geworfen wird.

Das Künstlerpaar Dagmar Keller und Martin Wittwer hat Thyra Schmidt in den Bilker Bahnhof eingeladen und damit eine für diesen stark frequentierten Durchgangsort kongeniale Position gefunden. Die beiden großen Vitrinen, die vom Kulturamt verwaltet werden, werden tagtäglich von tausenden Pendlern mehr oder minder wahrgenommen. Das Licht ist hier entweder zu grell oder ungenügend, die Materialien lieblos und dreckig, die Raumabschnitte ausschließlich funktional gedacht. Bis auf einige Clochards und zwielichtige Gestalten, die sich zwischen Trinkhalle und Fotoautomat gelegentlich aufhalten, sind die Körper stets in Bewegung und die Blicke ausweichend. Es ist Öffentlichkeit in ihrem gnadenlosen Zustand. Die zarte und leise Liebeserklärung an der Wand ist eine Perle in der Gosse. Es ist die dezidierte Geste einer Künstlerin, die das Intime zu einer res publica macht. Wenn der Künstler sich in einem ständigen Prozess der öffentlichen Schaustellung befindet, ist derseelische Streeptease von Schmidt eine konsequente – wenn auch in ihrer Radikalität leicht störende – Entscheidung.

Neues in Flingern: Auf der Birkenstraße wurde im ehemaligen Ladenlokal einer Glaserei ein Raum eröffnet, dessen Namen einige Rätsel aufgibt. Untypisch für ein Off-Projekt: Für den Anfang wurden nicht irgendwelche frische Absolventen der Kunstakademie zusammen gewürfelt und zur Gruppe erklärt, sondern eine international renommierte Künstlerin präsentiert, die in den Genuss einer kleinen Solo-Show kommt.

Hinter der Initiative stehen Adam Harrison, Alexander Lorenz und Philipp Rühr, die für die Neueröffnung des Ladens eine zahlreiche Künstlerschaft mobilisiert hatten. Und vor allem Keren Cytter gewinnen konnten. Cytter hat in ihrer Wahlheimat Berlin vier Kurzfilme realisiert, die eine lose narrative Verbindung unterhalten und mal auf Monitoren gezeigt, mal an die Wand projiziert wurden.

Es wurde ein wahnsinniger Aufwand zur Neutralisierung der vorhandenen Räume betrieben. Der Bildhauer Christian Odzuk hat eine modulierbare Struktur aus Holz konzipiert, die  sich an die Präsentationsanforderungen anpasst und praktisch als „Innenpavillon“ im Laden fungiert − eine Lösung, die nicht nur praktischer und flexibler, sondern auch deutlich anspruchsvoller als die üblichen Trennwände sein dürfte.

In diesem leicht verschachtelten Rahmen entdeckt man die Filme von Cytter in verschiedenen Formaten. Es sind relativ kurze Vignetten, deren lineare Narrativität zunächst klassisch wirken mag. Cytter erzählt Geschichten von jungen Menschen in der Großstadt, skizziert Liebes- und Freundschaftsverhältnisse, hält kleine Begegnungen und Machtspiele fest, alterniert mikrogesellschaftliche Ereignisbeschreibungen mit allegorischen (aber unspektakulären) Szenen voller naiv-anmutender Poesie. Sie verfolgt mit einer geschmeidigen Kamera eine Handvoll Figuren, die aus dem jungen Berliner Künstlermilieu zu stammen scheinen; ein Milieu, das die Filmemacherin selbst gut kennt. Es ist ja bekannt, dass Cytter mit Menschen arbeitet, die keinerlei Schauspielerfahrung haben, sondern aus Freunden und Bekannten bestehen, was ihren Filmen einen charmant-amateurhaften Charakter verleiht.

Wichtiger als der Plot selbst sind jedoch die Mittel der Erzählung, die zum eigentlichen Sujet der Kurzfilme gemacht werden. Denn, parallel zur Erzählstrange, webt Cytter in all ihrer Produktionen eine versteckte Meta-Ebene, die die Instrumente der Erzählung aufnehmen, beleuchten und reflektieren. Im besten Brechtschen Stil schaffen diese Verfremdungseffekte eine Distanz zur Narration und rücken so in den Bewusstsein des Betrachters.

Cytters filmischer Ansatz ist ein dekonstruierender. Ob Licht, Ton oder das Schauspielerspiel: Einzelne Bestandsteile des Films werden isoliert und unter ein Brennglas gestellt, um deutlicher wahrgenommen zu werden. Die Erzählung selbst degeneriert zur Staffage sekundärer Bedeutung; die Prozesse des Erzählens parasitieren sie immer wieder und drängen sich im Vordergrund – was zu leichten Störungen und logischen Schnitten in der konventionellen Handlung führt. Als Clou schafft Cytter lasche Verbindungen von einem Film zum nächsten. Bild-, Ton- und Textschichten werden hin- und her geschoben, musikalische und motivische Komponente aufgegriffen und zitiert. Gerade in dem homogenisierten Raum von Odzuk, ist dies ein gelungener Zug. Ganz schön postmodern, indeed.

Volker Bradke (und nicht BradTke) war übrigens ein Autodidakt, der in den 1960er-Jahren in die Düsseldorfer Kunstszene verkehrte und erfolglos versuchte, sich als Künstler zu etablieren. Der zynische Gerhard Richter, der in Bradte den Prototyp des kleinbürgerlichen common man mit künstlerischem Anspruch sah, realisierte 1966 eine bissige eintägige Hommage-Ausstellung in der Galerie Schmela, betitelt nach den Namen dieser Randfigur.

Eine Ausstellung, die den widrigen Umständen ihrer Entstehung deutlich erkennen lässt und trotzdem sympathisch daher kommt: Die Initiative von Jan Holthoff und Ethan Pettit ist zwar unbedingt begrüßenswert, das kuratorische Ergebnis des Düsseldorf-Brooklyn-Austausches lässt jedoch zu wünschen übrig.

Die Hölle ist mit guten Vorsätzen gepflastert. Das unkuratierte Sammelsurium auf der Walzwerkstraße als Hölle zu bezeichnen wäre zwar maßlos überzogen, das Projekt erinnert jedoch daran, dass alle guten Ausstellungsideen nicht unbedingt in einer guten Ausstellung münden. Aber nun die Geschichte von Anfang an: Vor nur einem halben Jahr kamen Jan Holthoff und Ethan Pettit auf die Idee, eine engere Verknüpfung zwischen New Yorker und Düsseldorfer Künstler zu etablieren. Ersterer Anstifter ist ein ehemaliger Brandl-Schüler, der Zweite ein New Yorker  Maler und Grafiker, mit Hauptwohnwitz im Kiez von Bushwick (ein Stadtteil von Brooklyn).

Ohne allzu tiefe konzeptuelle Ansprüche und bar jedes ausgefeilten theoretischen Ansatzes, entschieden sich die zwei Männer einen sehr kurzfristigen transatlantischen Austausch zu initiieren und Werke von befreundeten Künstlern zwischen den Kontinenten zirkulieren zu lassen. Die Mittel waren knapp, eine institutionelle Förderung nicht vorhanden (bis auf die freundliche Unterstützung von Gil Bronner, der den Raum der Philara Sammlung zur Verfügung stellte); an einen klassischen Kunsttransport war nicht zu denken. Pettit packte bei seiner letzten Düsseldorf-Überfahrt so viele Werke wie nur möglich in seinen Koffer (was ihn dazu zwang, ausschließlich relativ kleine grafische Arbeiten auszuwählen), Holthoff trommelte seinerseits ein paar Künstlerkollegen in der Landeshauptstadt zusammen und – fertig war die Ausstellung.

Unter diesen Umständen versteht man besser, wie es zu einer solch heterogenen und willkürlich wirkenden Ausstellung kommen konnte. Mit Hilfe von Konstantin Lange, haben sich Holthoff und Pettit zwar bemüht, formale oder thematische Bezüge zu schaffen, aber überzeugend ist das Ergebnis trotzdem nicht – zu gebrochen und inkongruent ist der Gesamteindruck und zu schwankend die Qualität der einzelnen Arbeiten. Den Machern ist übrigens die Schwäche der Präsentation bewusst. Ihnen ging es allerdings nicht um die Realisierung einer (nach institutionellen Maßstäben) klassischen Ausstellung, sondern um die prinzipielle Ermöglichung eines privaten deutsch-amerikanischen Transfers – wobei der Transfer sich nicht auf die Künstler, sondern auf ihre Werke bezieht. Was letztendlich zählen sollte, war dass die Arbeiten von New Yorker Künstler in Düsseldorf sichtbar werden und vice versa. Und wenn dies das Primärziel des Projektes ist, dann darf „3-Day Stand“ als Erfolg gelten.

Jedenfalls geht der Austausch weiter: Wenige Tage nach der Eröffnung in Reisholz werden Pettit und Lange nach NY fliegen mit samt einigen grafischen Arbeiten der Düsseldorfer Künstler in ihren Koffern. Die Brooklyn-Ausstellung findet dann im Atelier von Pettit statt und wird vorwiegend aus größeren amerikanischen und kleineren deutschen Werken bestehen. Konstantin Lange hat sich mit einer Performance gemeldet und das dortige Publikum wird (möglicherweise zum ersten Mal) in Kontakt mit einigen Vertretern der Düsseldorfer Szene treten. Das ist auch eine positive Folge dieser Initiative.